Михаил В.А.
После всего того, что происходило в искусстве в начале XX века, творчество В. Фаворского производит впечатление спасительной пристани. Правда, отголоски бурных потрясений дают о себе знать и у него. Однако разъедающему духу анализа он противополагает дух синтеза, распаду искусства на его элементы — цельность. Мир не кажется Фаворскому чем-то непроницаемым и несоразмерным человеку. В основе его искусства заложено то жизнеутверждающее начало, которое со времени Пушкина составляет живую традицию русской литературы и искусства.
Любовное, отзывчивое отношение к реальному миру сочетается в Фаворском с уверенностью, что художник не может его понять, не воплотив увиденного в совершенной художественной форме. Для Фаворского понятие правды в искусстве нераздельно слито с понятием красоты, и потому все безобразное, дисгармоническое, уродливое не привлекает его. Непосредственность и поэтическая наивность восприятия счастливо сочетаются у него с мудрой взвешенностью художественных приемов. Порывы личного, субъективного не нарушают непреложных законов искусства.
Говоря о своем отношении к старому искусству, Фаворский мог бы словами Пуссена сказать: „Я не оставил ничего без внимания". В творчестве его сказался опыт многих столетий. Конечно, он многим обязан шедеврам античной классики, и это особенно заметно в его отношении к человеческому телу. Античные монеты и камеи привлекали Фаворского чеканным совершенством своих форм. Вазопись научила искусству линии и силуэта, контрастов и ритмической композиции. В классическом искусстве Италии его больше всего восхищала монументальная живопись, начиная с Джотто и до Рафаэля, ее величавость и сдержанный драматизм. В старом немецком искусстве его вдохновляла ксилография XV века и графика Дюрера. Фаворский был чуток и к лучшим достижениям французского искусства. Особенно по душе ему были представители классического направления, от Пуссена и до Сезанна.
Естественно, что в формировании Фаворского как художника большую роль сыграла русская школа. С глубоким благоговением он вникал в мир древнерусской живописи, новгородской иконописи XV века и Андрея Рублева, в это искусство благородной простоты и духовной силы. Среди русских мастеров XIX века ему близко лирическое дарование А. Венецианова, строгая классика Александра Иванова, опыты возрождения мозаики М. Врубеля. Устанавливая художественную генеалогию Фаворского, не следует забывать и русской художественной литературы от Пушкина до Чехова, и это не только потому, что Фаворский иллюстрировал русских авторов, но прежде всего потому, что все его искусство проникнуто духом русской литературы. Она воспитала его нравственное самосознание, эстетические взгляды и художественный вкус.
Первые опыты Фаворского относятся еще к дореволюционному времени. Однако мастером, которого мы больше всего знаем и ценим, он стал лишь в бурные революционные годы. На протяжении всей своей деятельности Фаворский всегда выполнял свой гражданский долг в искусстве, жил общими интересами с другими советскими художниками. В формировании Фаворского как художника плодотворно сказались успехи искусства социалистического реализма, крупнейшим представителем которого он является сам.
На протяжении более чем сорока лет своей деятельности Фаворский прошел длинный путь. В ранних произведениях, как, например, в иллюстрациях к „Книге Руфь", он в характеристике места действия и действующих лиц ограничивается скупыми, но выразительными намеками. В поздних работах — иллюстрации к „Слову о полку Игореве" и к „Борису Годунову" — он больше внимания уделяет внешнему облику своих героев, обстановке и костюму. В гравюрах к „Борису Годунову" особенно большую роль играет „историческая бутафория". Бросается в глаза также разница между ранними инициалами к „Суждениям господина Жерома Куаньяра" Франса и более поздними виньетками к стихам Роберта Бернса. В первом случае Фаворский ограничился скупо обрисованными фигурами в выразительном сочетании с очерком заглавных букв. Во втором случае фигуры как бы растворяются в окружающей их среде — в природе. Виньетки имеют более „картинный" характер.
Различие между ранним и поздним стилем Фаворского можно заметить и в его портретах. В портрете мальчика Пушкина энергичным выделением контуров и открытой штриховкой почти скульптурно передан овал лица, контрастирующий с тугим воротом и кудрями волос. Широкораскрытые глаза юного поэта не отвлекают внимания от пластики образа. В более позднем портрете Бернса моделировка лица мягче, использованы приемы тоновой гравюры с ее светлыми штрихами на темном фоне, тонко охарактеризовано душевное благородство поэта. Поздний портрет носит, как миниатюра, интимный характер. Наоборот, портрет Пушкина можно сравнить с фрагментом фрески.
Произведения Фаворского различных периодов находят себе различную оценку. Одни видят в работах 1920-х и начала 1930-х годов лишь эксперименты, даже склонны оспаривать их художественное значение, зато высоко расценивают „позднего Фаворского" за то, что он приблизился к привычным графическим формам, более точно передает непосредственное впечатление от предметов и психологические состояния людей. Другие считают, что в поздних работах Фаворского утрачены существенные особенности его дарования. Им претит обилие тщательно выполненных подробностей, исчезновение поэтических недосказанностей. Они сетуют на утрату первоначальной остроты выражения и находят, что в поздних работах Фаворский слишком традиционен.
Как и у всякого художника, у Фаворского можно найти более сильные и менее сильные работы. Но нельзя считать, что все удачи относятся к раннему периоду, а неудачи—к позднему. Было время, когда Фаворскому пришлось на себе испытать те трудности, которых не избежали и многие его современники, и это мешало его творческому развитию. Но он всегда так серьезно и глубоко подходил к каждой задаче, возникавшей перед ним, что и в этот трудный период создавал прекрасные работы.
В основном Фаворский всегда оставался верен себе, на всех работах его лежит печать яркой индивидуальности. Правда, в ранних гравюрах больше смелости и дерзаний, свойственных молодости; зато позднее появляется больше зрелости, мудрости, владения всеми средствами выражения. В одной из своих последних работ, в суперобложке к „Маленьким трагедиям" Пушкина, достигший старости художник как бы подводит итог своим многолетним исканиям, не забывая о достижениях раннего периода. Эта гравюра звучит как увертюра ко всему циклу. „И всюду страсти роковые". Облака, как диковинные рыбы, плывут в голубом эфире, перебиваемые зигзагом молний. И между ними щедрой рукой рассыпаны розочки и лавровые листья. Отчетливая изобразительность сочетается с повышенной выразительностью пятен, линий, цвета и ритма.
Фаворский проявил себя во многих областях искусства. Молодым он усердно занимался станковой живописью, писал пейзажи и натюрморты. Карандашный рисунок, особенно портретный, интересовал его до последних лет. Он придавал ему очень большое значение. Опыты Фаворского в области монументальной живописи также заслуживают внимания: в них заключено глубокое понимание неразрывной связи стенописи с архитектурой. Фаворский пробовал свои силы и в скульптуре, в частности в рельефе. Им создана мозаика на тему революции 1905 года, решенная в духе традиций Древней Руси. Фаворский всегда обнаруживал влечение к декоративно-прикладному искусству, стремление освободить его от губительного воздействия станковой живописи и вернуть ему роль в каждодневной жизни человека. Во всех этих областях проявились различные стороны многогранного дарования Фаворского.
Но, бесспорно, главной и самой плодотворной областью Фаворского была гравюра на дереве. В нее он вложил свои лучшие силы, в ней он достиг наибольших успехов, здесь он занял в современном искусстве почетное место. С первых шагов своей деятельности Фаворскому удалось преодолеть взгляд на гравюру на дереве как на средство воспроизведения картин, взгляд, который долгое время ограничивал ее развитие. Он угадал привлекательность самой техники гравирования на дереве, красоту материала, который художник и выявляет и подчиняет своему замыслу. Кровно преданный гравюре, он сумел поднять ее до уровня подлинного большого искусства.
Среди ксилографии Фаворского главное место занимают книжные иллюстрации. Работа над ними не исключала для него возможности создания ряда листов станковой гравюры (частично на линолеуме). В эти работы вошел опыт, который мастер приобрел в области книжной иллюстрации.
В прошлом такие выдающиеся мастера, как А. Дюрер, Г. Гольбейн и О. Домье, ярко проявили себя в книжной иллюстрации. В сущности, и рисунки к „Божественной комедии" С. Боттичелли и циклы библейских рисунков Рембрандта могут быть отнесены к этому роду графики. В наши дни крупные мастера Запада редко обращаются к графическому истолкованию литературного текста. Понятие иллюстративности нередко отождествляется с понятием анекдотизма в живописи и осуждается, как забвение художником пластической природы своего искусства.
Что касается Фаворского, то при всей его верности долгу иллюстратора, он был всегда далек от того, что принято называть иллюстративностью. В своих работах он никогда не ограничивается графическим подстрочником литературного текста или комментарием к нему. Это не дословный пересказ, а свободное сотворчество, самостоятельные художественные произведения, которые не потеряли бы значения даже в том случае, если бы был утрачен к ним литературный ключ.
Впрочем, творческая свобода Фаворского вовсе не означает произвола в обращении с текстом. Художник всегда умел верно его понять и дать о нем зрителю правдивый отчет. Мастера Возрождения любое событие далекого прошлого переносили в родную обстановку, одевая людей в костюм своей эпохи. Фаворскому чуждо стремление модернизировать картины далекого прошлого. За каких бы авторов он ни брался, каждый раз он переносит нас в атмосферу соответствующей эпохи и цивилизации.