Для Н. Малицкого, как представителя старой иконографической школы, не подлежит сомнению справедливость именно первого из приведенных взглядов. Успенский и Лосский еще более определенно формулируют положение, что в созданной Рублевым „Троице" нашло себе наиболее полное выражение учение церкви, они подкрепляют это положение множеством ссылок на богословскую литературу (L. Ouspensky und W. Lossky, Der Sinn der Ikone, Bern, 1952, S. 202. „Полное соответствие с учением церкви нашло изображение „Троицы" в произведении Рублева".). Наконец Торви Экхардт в этом вопросе переходит в наступление на большинство русских авторов. Для нее „Троица" — это прежде всего культовый образ. „Религиозный характер в ней не только преобладает, — пишет она, — но и составляет ее главную черту". „Утверждение, что автор „Троицы" руководствовался какими-то другими, кроме как религиозными задачами — это равносильно, — по мнению Торви Экхардт, — подтасовке фактов" (Thorvi-Eckhardt, указ, соч., стр. 151.).
В своей статье о „Троице" В. Лазарев исходит из совершенно иных предпосылок, чем вышеприведенные авторы (V.Lazarev, указ, соч., стр. 292.). Но, к сожалению, он обнаруживает крайнее недоверие к непосредственному художественному восприятию как к своему собственному, так и к чужому. Безусловной достоверностью для него обладает лишь такое толкование, которое опирается на литературные тексты. Стремясь избежать субъективизма в понимании искусства, он оказывается на позициях, почти совпадающих с взглядами вышеупомянутых авторов, которые сводили роль Рублева к тому, что он иллюстрировал церковный догмат. Не отрицая в Рублеве достоинств живописца, В. Лазарев вместе с тем подчеркивает, что как „типичный средневековый мастер" он в своей „Троице" следовал церковному канону, соединяя черты „столичного" и „восточного" типа. Самое расположение трех лиц Троицы в иконе продиктовано символом веры: отец, сын и дух святой, как это утверждают в своем богословском комментарии Л. Успенский и В. Лосский (L. Ouspensky und W.. Lossky, указ. соч,. S. 205.).
В настоящее время в распоряжении каждого автора, касающегося „Троицы" Рублева, имеется множество накопленных в литературе наблюдений о ней, отвечающих различным критериям в ее оценке. Для того чтобы избежать произвольного нагромождения этих мнений, которое может только затемнить наше представление о том, что в этом произведении имеет ведущее значение, поучительно вспомнить средневековое учение о четверояком значении писания. Данте ссылается на него в своем письме к властителю Вероны Кан Гранде, изъясняя ему значение „Божественной комедии" ("Lettere di Dante", Ed. Monti, 1921, p. 337.). Данте не был создателем этого учения. Оно и до него еще было известно на Западе (J. Schlosser, Kunstliteratur, Wien, 1924, S. 70.). Аналогичное понимание защищали и некоторые византийские авторы (Андрей Кесарийский, Толкование Апокалипсиса, М., 1882.). Нет оснований считать, что Рублев слово в слово следовал этому учению. Но в его „Троице" можно разграничить несколько значений.
Первое значение — буквальное, историческое, по определению авторов того времени, — это изображение того, что, согласно Писанию, происходило на земле. Правда, в „Троице" Рублева элементов повествования значительно меньше, чем в „Троицах" византийских. Но отрицать их полностью нет оснований. Икону Рублева можно понимать как фрагмент традиционного изображения гостеприимства Авраама и Сарры. Эти персонажи отпали, но осталось указание на место действия: дом Авраама и дуб мамврийский.
Второе значение — аллегорическое — вытекает из обычного в средние века представления, что каждое событие Ветхого завета является прообразом событий Нового. Ветхозаветная „Троица" Рублева—это прототип новозаветной „Троицы". Чаша с головой тельца, закланного Авраамом, — это прообраз евхаристической чаши с агнцем, принесенным в жертву ради спасения человеческого рода (W. Molsdorf. Fiihrer durch den symboli-schen typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters, 1920, S. 27.).
Третье значение — символическое (апагогическое) заключается в том, что каждый предмет помимо того, что он принадлежит материальному миру, намекает еще на явления духовного мира. Об этом много говорит Псевдо-Дионисий Ареопагит, которого, видимо, знал Рублев. Дерево в „Троице" — это дуб мамврийский, но вместе с тем древо жизни, чаша — не только столовая утварь, но и смертная чаша, и т.д. (В. Лазарев (указ, соч., стр. 292) предполагает, что Рублев принимал участие в „метафизических дискуссиях в окружении Сергия", но это предположение ничем не подкрепляется. Предполагаемое Ю. Олсуфьевым знакомство Рублева с сочинениями Псевдо-Дионисия Ареопагита подкрепляется самим творчеством Рублева („Опись икон Троице-Сергие-вой лавры", Сергиев, 1920, стр. 238).)
Наконец, четвертое значение — моральное, дидактическое. „Троица" написана в похвалу Сергию. Сергий призывал учеников к единению, дружбе, любви. Этот призыв в годы феодальных междоусобий имел на Руси огромное жизненное значение. Образ трех ангелов должен бы наставлять людей. Можно усматривать в этом стремление повысить воспитательное значение искусства.
В средневековой живописи Востока и Запада мало произведений, в которых так же отчетливо выражены все четыре значения, как в „Троице". Этим определяется большая содержательность иконы. Впрочем, если бы „Троица" Рублева заключала в себе только эти четыре символа и больше ничего другого, она оставалась бы типично средневековым произведением, каким его считают Торви Экхардт и другие.
Между тем в действительности существует еще один аспект „Троицы", на который необходимо обратить внимание: ее значение художественное, поэтическое, лирическое, человеческое. И хотя анализировать его труднее, чем остальные, оно заслуживает внимания. Чтобы избежать упреков в субъективизме, сошлюсь и на этот раз на Данте. В письме к своему покровителю он говорит о четырех смыслах своей поэмы. Но в беседе с собратом — поэтом Бонаджунтой — он признается, что главное в его творчестве — это вдохновение:
„Я тот, который
Любовью вдохновлен, в душе внимает
Ее речам и их в стихи слагает".
(„Чистилище", XXIV, 52)
Комментаторы Данте предостерегают от чрезмерной модернизации этого его признания (J. Schlosser, указ, соч., стр. 71.). Во всяком случае, несомненно, что речь идет о лирическом начале в поэзии. Поэт не только прислушивается к речам окружающих. Внутренним слухом он слышит шум, который потом выливается в стихотворные строки. Художник не только оглядывается на предметы вокруг него, но и внутренним зрением видит свой предмет и затем переносит это увиденное в картину. Рублеву было в высшей степени это знакомо. Три склонившиеся друг к другу фигуры — это не повторение какого-то „перевода", это свидетельство очевидца. (Так „увидать" своего героя, погруженного в раздумье человека, позднее страстно мечтал Крамской, когда он бился над картиной „Христос в пустыне".) Рублеву удалось представить себе три фигуры заключенными в круг, как бы образующими его. Эта пластическая метафора составляет ключ его замысла. Сопряжение в ней различных (по выражению Ломоносова, „далековатых") вещей определяет ее неповторимое своеобразие. Это бросается в глаза еще издали. При рассмотрении „Троицы" на близком расстоянии заметно, что все части вытекают из этого поэтического ядра.
Казалось бы, наличие пятого значения „Троицы" должно быть очевидно для всякого зрителя. Между тем защитники взгляда на Рублева как на даровитого, но типично средневекового иконописца, недооценивают это значение, хотя оно действительно существует, а не присочинено нами.
Во-первых, аргументом в пользу него может служить сообщение о том, что для Рублева иконы были не только предметом почитания (как для большинства его современников), но и предметом художественного созерцания, „лицезрения", недаром он не стоял, а сидел перед ними на „седалище" (как посетители Дрезденской галереи сидят перед „Сикстинской мадонной"). А если имеется налицо художественное созерцание, значит, предполагается и художественное вдохновение.
Второе основание заключается в том, что Рублев хотя и придерживался иконографической традиции, но отступал от нее ради требований художественного замысла. Палаты и деревцо в „Троице" находят себе прототипы в византийской иконографии. Но горка над ангелом справа в изображениях „Троицы" до него почти не встречается. Наличие ее оправдано в качестве атрибута ангела. Но, самое главное, она „поддерживает" наклон правого ангела, служит ему аккомпанементом. Художник не мог отказаться от нее, как поэт от счастливо обретенной благозвучной рифмы.
И, наконец, — третий аргумент. Если мысленно выстроить в один ряд все имеющиеся „Троицы" XIV—XV веков, то станет очевидным, что „Троицу" Рублева нельзя прямо вывести из предшествующих звеньев. Между нею и ними очень важное, решающее звено — это группа апостолов и ангелов из „Страшного суда" Успенского собора во Владимире. В этих группах можно видеть как бы первую зарисовку той темы, которая позднее выкристаллизовалась в шедевре. В этом отношении творческий метод Рублева ближе к новому времени, в частности к работе над эскизами мадонн Рафаэля, чем к работе по подлинникам его современников, рядовых иконописцев, которым, по выражению Епифания, „от листа Феофана нужда бысти", которые „когожде преписующе себе, друг перед другом ретующе и от друга приемлюще".