Есть еще одна грань Врубеля, особенно плодотворная для всего русского искусства, — это стремление к искусству большому, величавому, способному войти в мир человека, поднять его. Он столкнулся с монументальной живописью, когда был привлечен к восстановлению фресок в Кирилловской церкви в Киеве (по старым графьям), когда он попутно с этим стал изучать древние мозаики и фрески Киева, а позднее — Италии. Его „Плач над телом Христа" — прекрасная по своей цельности композиция, первое произведение русской живописи нового времени со следами творческого освоения древнерусской живописи. Он сталкивался с этими задачами и в своей работе во Владимирском соборе в Киеве.
Во многом он следовал примеру древнерусских живописцев и в этом продолжал дело, начатое А. Ивановым. В некоторых монументальных работах его вдохновляли венецианцы — Дж.-Б. Тьеполо („Венеция" и „Испания"). В своих витражах он отталкивался от средневековых образцов. Все это были опыты, пробы, искания, неизменно талантливые, плодотворные, но не всегда целостные, не вполне удовлетворявшие его самого. „Богатырь" Врубеля — это полуфантастический образ, навеянный не то древними каменными бабами, не то скифским золотом. Этот образ большой монументальной силы был антитезой к незадолго до того появившимся „Богатырям" Васнецова. Фигура словно изваянного из камня коня сливается с панно и от этого приобретает еще большую силу воздействия. Этими работами Врубель пробудил общий интерес к русскому народному искусству. Отсюда пойдут С. Коненков и многие другие художники начала нашего века.
Этот пласт в творчестве Врубеля все более сближает его с русской народной традицией. Обращение к ней открыло современному искусству неиссякаемый источник вдохновения. Удивительное дело! Хотя в этом была своя закономерность. Художник болезненно одинокий, тянувшийся к запредельному, обретает радость творчества, когда в Абрамцеве у С. Мамонтова через своих друзей и товарищей приходит в соприкосновение с творчеством народных мастеров. Этот поворот Врубеля подкрепляет его дружбу с А. Римским-Корсаковым. „Национальная нота, — пишет он сестре, — которую так хочется поймать на холсте и в орнаменте". И вскоре после этого, попав за границу, он признается: „Сколько у нас красоты на Руси!" а в Торчелло — „Торчелло... родная как есть Византия". Это увлечение дает о себе знать и в его творчестве. Нужно сравнить более ранний рисунок цветов Врубеля, с его по-чистяковски ясным и трезвым построением формы и пространства, с более поздними „Глициниями", почти превращенными в ритмический орнамент— тогда нам станет ясен длинный путь, пройденный художником (По словам А. А. Блока, Врубель шел от „сине-лиловой мировой ночи" к „золоту древнего вечера".). В его декоративных работах побеждает спокойный ровный ритм, гармония, открытые цвета; теперь орнамент — это не уход из мира предметов (что отчасти имело место в его „Сирени"), а, наоборот, утверждение согласия элементов, стройного порядка, реальной формы предметов. Эти увлечения помогли Врубелю проявить себя в театральных декорациях и в костюмах, в эскизах мебели, в керамике, в блюдах и т.п.
В последние годы жизни Врубеля, в промежуток между двумя приступами болезни, которая свела его в могилу, ему выпало на долю пережить увлечение рисованием с натуры в лечебнице д-ра Ф. Усольцева (Н. Дмитриева, Рисунки М. А. Врубеля. - Журн. „Искусство", 1955, № 4.). После перенесенных потрясений он словно пробуждается к новой жизни. В серии рисунков вновь обретает радость непосредственного общения с натурой. Не нужно думать, что в этих поздних работах Врубель возвращается к тому времени, когда, следуя советам и указаниям Чистякова, внимательно и зорко „изучал" натуру, разлагал впечатление на составные части, „разбирал" ее элементы. Во всяком случае, в поздние годы он признавался своему другу, что ему „хотелось бы более непосредственного впечатления натуры". Еще раньше ему случалось в альбоме делать зарисовки с натуры, непредвзято остро выявляя только общие соотношения форм. Тогда эти зарисовки не находили себе признания, считали, что он „не доводил их до конца" (И. Грабарь (указ, соч., стр. 4) находит, что эти рисунки Врубеля не уступают его „лучшим графическим работам периода полного расцвета творческих сил". Не только не уступают, но и превосходят их.). Но в широкой штриховке для него заключалась возможность уловить общее впечатление, выявить главные соотношения, и надо сказать, что самые простые будничные предметы обретают в них большую значительность; в бытовых семейных сценах есть монументальность, как и в ранних картинах Сезанна.
В больнице Ф. Усольцева круг впечатлений художника сузился. Печальные будни: больные коротают время за картами или же кто-нибудь просто сидит в халате у окна, за окнами засыпанный снегом палисадник, деревья в снегу и на них несколько ворон. Больные, врачи, санитары — и редко среди них значительные люди. Пересматривая эти рисунки, порой вспоминается „Палата № 6" Чехова, та страшная правда о жизни человека, которая открывается в необычном ракурсе из больницы. В самом видении Врубеля этих лет поразительна не только безупречная точность и достоверность мельчайших деталей, но и способность касаться тайн человеческого существования. Как поразительно выглядывает белая манжета и костлявая рука играющего в карты в тот момент, когда он собирается „пойти", вынуть карту и положить ее на стол! Как, немного косолапо, как щенок, сидит мальчик, утопая в мягком кресле, неподвижно всматриваясь в художника, который его рисует! (Воспр.: „Выставкапроизведений М.А. Врубеля". Каталог, М., 1956, табл. 10-11.) Все это обычное, обыденное, будничное, невзрачное, совсем как у Чехова в его поздних рассказах „Невеста" или „Три года", выглядит как что-то не вполне настоящее, немного призрачное, и за этим проглядывает настоящая желанная жизнь, то истинно человечное, что влечет к себе художника.
В рисунках Врубеля мы узнаем его дорогой нам почерк, нервный, беспокойный. Но на этот раз в параллельных штрихах, которые дробят и обобщают форму, нет ничего изломанного, изысканного. В них есть только самое „нужное", и этим они подкупают. Врубель, который в поисках жизни, движения, трепета часто разбивал форму, разламывал ее, у которого форма рассыпалась, как кусочки мозаики, а реальное и вымышленное вступало в непримиримые противоречия, достигает в своих последних рисунках счастливой цельности, красоты силуэта, равновесия пятен, ритма и гармонии.