Подобная аффирмация фактически означает радикальный возврат к забытым представлениям фотографов первого поколения, к основам практики. Это воспоминание о том, что фотография в своей чистоте - элементарный механизм бессубъектно-механической репрезентации, лишь косвенно нуждающийся в участии человека, по сути своей не имеющий к нему отношения. В фотоснимке создается первая копия визуальной реальности, ее ничем не предшествуемое (кроме самой реальности) отражение. Можно даже сказать, что так появляется на свет сам оригинал репрезентации - до какого угодно субъективного акта творчества или функциональной специализации деятельности. Какое бы кредо ни избирали фотографы в тот или иной момент истории, в следующем поколении их верования изживают себя, и все возвращается к этому незыблемому основанию. Фотография и натура соединены напрямую, без опосредования, поэтому фигура фотографа никогда не сможет окончательно избавиться от своей анонимности, а принцип непосредственности, верности "натуре" никогда не сможет быть отменен.
Появившись на свет, фотография механически, сверхчеловечески, интенсифицировала зрение, показав человеку мир таким, каким он его прежде не знал. Ее естественной прерогативой стало настойчивое расширение видимого горизонта, введение в зрительные пределы областей запретного или невидимого. В этом причина двойственного отношения к фотографии, притяжения к ней и отторжения от нее. Картина мира, которая открывалась в механическом изображении была лишена человеческой одухотворенности, а потому и "подлинного сходства с жизнью". В рамках гуманизма девятнадцатого века такая картина никогда бы не смогла стать приемлемой. Пикториальный тип репрезентации, попытался "гуманизировать" фотографию отождествив ее с искусством - и тем самым вышел за свои естественные границы. Способствуя развитию фотографии, он одновременно лишил ее прямых возможностей реализации. Фотохудожники превратились в род секты, за пределами которой шло бурное развитие медиума, стимулировавшееся разнообразными общественными потребностями внеэстетического характера. Развивалась техника, стало общей нормой использование фотографии в прессе, а само фотографирование, теряя магическую ауру, обратилось в популярное занятие. Не говоря уже о том, что существовало большое количество фотографов-любителей, которые не показывали свои работы на выставках, не входили в общества и не публиковали манифестов, но тем не менее инстинктивно использовали камеру как инструмент объективного комментария по поводу реальности.
Война радикализировала характер перемен. Она потрясла сами основы европейского гуманизма, неопровержимо продемонстрировала внечеловечность исторических законов, физический, механический характер движущих сил. Она была одноприродна фотографии. Поэтому, вопреки цензуре, фотография смогла показать обществу картину массового уничтожения с невообразимой жесткостью и полнотой. Общество было глубоко шокировано войной, поэтому приняло фотографию. Страстно поверив в ее объективную бесстрастность, пропустив в порыве своей новой страсти то обстоятельство, что выбор ракурса такой объективности как всегда находится в полном распоряжении человеческой субъективности. И быстро сконструировало из новых верований очередную, еще более тотальную идеологию.
Благодаря своим фотоотражениям, мир вновь предстал предметом незнакомым: зловещим или удивительным, но в любом случае неудержимо влекущим. В этой точке лежит новый тип притяжения, складывающийся между фотографией и искусством. Если прежде фотография стремилась подняться на уровень искусства, то теперь искусство параллельно с фотографией отыскивает свои позабытые основания. Экспериментирующий художник-авангардист утверждает первичность непосредственного опыта и видит в фотографии чистое, не обремененное субъективно-человеческими условностями средство, которое по-новому открывает ему доступ к реальности, позволяет соединить пределы абстракции и предметности. Так в 1918 году цюрихский художник-дадаист Кристиан Шад возрождает фотомонтаж, а также начинает делать абстрактные рисунки, технически однородные "фотогеническим рисункам" одного из отцов фотографии Фокса Талбота. Названные Тристаном Тцарой "шадографиями", они в дальнейшем приводят к возникновению "райографий" Ман Рея и фотограмм Мохой-Надя. Молодые авангардисты используют фотографию в рамках собственных подходов и интересов. Фотография вновь обретает статус искусства. На этот раз за счет изначально заложенного в ней потенциала и благодаря самим художникам.
В двадцатые жизнь стремительно обновлялась. Это не было восстановлением довоенного мира - прошлое кануло безвозвратно. Общество создавалось как чисто человеческий проект, (как казалось) на основе точного расчета и строгого предвидения: в нем не должно было остаться ничего старорежимного, ничего природного. Традиционная онтология рассеивалась как дым. Точнее сказать, люди потеряли всякую чувствительность к различению между природным и искусственно-механическим, между объективной данностью и субъективным замыслом. Проект отличался от действительности только временным образом: на траектории общественного переустроения сырая действительность была локализована в настоящем, а совершенство проекта совмещалось со светящейся точкой будущего. Для их практического соединения требовалась лишь топливо совокупного человеческого вещества, энергия единого коллективного усилия. Общество стало действительно массовым. Победила религия прогресса: ее ценности были неоспоримы, а цели представлялись торжеством гуманизма. В движении к ним проектирование обращалось всеобщим производством вещей, организующим опустевший космос. Создаваемые механизмами вещи казались одновременно и одушевленными, и сподручными человеку, а реальность в целом представала единой живой машиной. Человек в своем как бы уже послесмертном бытии сменил собственную психосоматику и оказался наполненным новой энергией, небывалой жаждой производства и всепоглощающим любопытством.
В этих обстоятельствах формы бытования фотографии также существенно изменяются. Чрезвычайно важной оказывается техническая сторона процесса: в середине двадцатых в Германии был налажен выпуск новой фотографической техники - компактных фотокамер с гораздо более совершенной оптикой, радикально расширяющих возможности съемки: под любым углом, с различной перспективой и искажением, в неблагоприятных условиях, почти незаметно для окружающих. Раньше фотограф-любитель ассоциировался с художником, а профессионал - с ремесленником. Иначе говоря, социализация в фотопрактике строилась по модели, заимствованной у искусства: тот, кто отказывался об участия в выставках, был обречен на общественное забвение. Теперь даже фотографирование как чистое искусство или просто далеко зашедшее "собирательство" может быть результировано в полиграфическом виде. Не говоря уже об области функционального использования фотографии внутри обширной социо-культурной индустрии, как раз и основанной на соединении фоторепродукции и печатного слова. С одной стороны, именно сейчас рождается современный фотожурнализм, с другой, складывается современный полиграфический дизайн, который сливается с издательским делом, экспозиционной практикой, архитектурным проектированием, оформлением промышленных изделий и рекламой. А кроме того фотосъемка окончательно превращается в непременный способ документации - в ходе научных исследований, в рамках технического проектирования, в образовании, в военной разведке и т.п. Наконец, благодаря техническому прогрессу, стало меняться само понятие любительской фотографии, которая превращается в сугубо частное дело, выступая в качестве альтернативы фотографии официальной, производимой внутри обще-социальной машины.
Фотография в новом обществе представлялась воплощением человеческих возможностей созидания: универсальным инструментом видения-производства. "В будущем неграмотными скорее будут считаться люди, которые ничего не знают о фотографии, нежели те, что невежественны в искусстве письма". Эти слова принадлежат Ласло Мохой-Надю, одному из лидеров германского Баухауза, ведущему фотографическому новатору. В советской России наиболее близкой ему была фигура Александра Родченко, такого же универсала-авангардиста и фотографа-радикала. Траектории их творчества имеют даже хронологическую параллельность: оба начинают заниматься "настоящей" фотографией с середины десятилетия, до того в основном экпериментируя с применением фоторепродукций в коллажах, в полиграфическом дизайне. Для обоих фотографирование была лишь частной формой реализации в рамках общей художественно-производственной деятельности. Однако именно с их именами в первую очередь связаны новые стандарты фотовидения: крупные планы, точки съемки снизу верх и сверху вниз, резкие ракурсы и форсированная перспектива.
Фотография баухаузовского типа даже вызвала к жизни термин "новое видение", при том, что в самом Баухаузе до 1929 года, когда сам Мохой-Надь уже покинул Дессау, даже не было отдельного фотокласса. Только с этого момента фотодело начинает преподаваться как отдельная дисциплина, и акцент в обучении переносится с видения на изображение, то есть на предметную часть. Так авангардистский проектный отрыв словно бы терял энергию, сближаясь с другой важной тенденцией в немецкой фотографии, которая, по ассоциации с известным художественным движением, также называлась "новой вещественностью". Эта фотография, разделяя с "новым видением" любовь к крупным планам и фрагментированию, отличалась от него традиционной приверженностью к "простым", "объективным" точкам съемки и резкофокусному, скрупулезно детализированному изображению (что прекрасно иллюстрирует, к примеру, практика Альберта Ренгера-Патча). Самой близкой аналогией этой тенденции была "прямая", "пуристская" фотография в США, однако американцы, в отличие от европейцев, гораздо больше снимали единичные природные объекты и бескрайние ландшафты. Символом такой фотографии стало поистине самозабвенное творчество Эдварда Вестона, которое обретает свою законченную форму уже в следующем десятилетии.