"Если ваши снимки недостаточно хороши, значит Вы были недостаточно близко". Так говорит Роберт Капа, один из величайших военных фотожурналистов, и фраза его становится знаменитой уже потому, что отражает персональный опыт множества фотокорреспондентов во всем мире. Не только военных. Само понятие фотографии прочно ассоциируется с правдой, с реальностью того, что она изображает. Но это не просто "правдивое слово", не только общепонятный всемирный язык. Фотография претендует быть буквально тем же самым, что ею копируется. Фотограф отличен от других людей своей способностью обнаруживать уже существующее, но остающееся скрытым в реальности. Фотосъемка подобна археологическим раскопкам, в процессе которых способность взгляда форсируется, а потаенный объект извлекается из контекста, изолируется и получает автономию. Именно изоляция объектного образа делает объект видимым - приближает к субъекту, зримо укрупняет его. Освобождает от энергетического рассеивания в окружающем пространстве, усиливает, делает визуальную реконструкцию более реальной, нежели физический оригинал.
Фотоснимок не способен отнять душу у портретируемого, зато он присваивает эффект реальности. Человек испытывает чувство жизненной полноты лишь изредка. Ведь в подобные мгновенья он соединяется всей "поверхностью" своего существа со всей "поверхностью" мира, а столь полный контакт влечет непомерные энергозатраты. Фотография не только сокращает "поверхность контакта", она отделяет эффект реальности от самой реальности. С ее помощью этот эффект обретает сочеловечный масштаб и абсолютную мобильность, он может быть воспроизведен любое количество раз, в любом месте, в любое время без какой-либо опасности для субъекта. Так с появлением фотографии обнаруживается, что человек нуждается не в самой реальности, а в субституте, воспроизводящим эффект прямого реального контакта.
Война, как и фотография, - замена жизни. Только иного типа. Она предельно обостряет жизненные переживания, угрожая человеку уничтожением. На войне человек обретает возможность ежеминутно манипулировать всем "объемом" своей жизни, постоянно чувствовать ее вес, границы и цену - как бы видеть целиком. Можно даже сказать, что здесь жизнь сворачивается в фотоснимок. Чем больше опасности - тем больше реальности. И для фотокорреспондента на войне быть ближе значит не просто яснее свидетельствовать, но и подвергать свою жизнь предельному риску, испытывать сильнейшие переживания - и соответственно получать лучшие снимки. Война придает этой профессии максимальную выразительность, почти недоступную в обычной жизни. Она связывает смертельную опасность, эффект реальности и фотографическое качество в нерушимое целое. Благодаря тому, что фотопрофессионал испытывает интенсивный контакт с реальностью и, соответственно, "теряет энергию", эта энергия прямо пропорциональным образом переходит в его снимки, предохраняя обычных членов общества от излишних потерь и при этом поддерживая в них иллюзию контакта с реальностью.
Во время войны солдат сохраняет мирных граждан от ущерба их физическому телу тем же образом, что фотокорреспондент - от энергетических потерь. Массовое общество больше не может жить без технического воспроизведения реальности, без вросших в него средств массовой информации. Радио не столько транслирует слово, сколько телепортирует интимность контакта лидера (или диктора-посредника) и рядового гражданина. Фотография и кинематограф производят аналогичную операцию с изображением: исчезновение картинки, в которую превратилась "картина мира", было бы теперь однозначным свидетельством смерти. Это тем более верно в период войны, тем более справедливо в отношении тоталитарной идеологии, для которой война становится высшим выражением реальности. Тем интенсивным пламенем жизни, которого тотальной идеологии всегда недостает в мирной ситуации.
В рамках милитаризма любой социальный заказ превращается в мобилизацию. А функциональность фотографической профессии рисуется как героическое долженствование. Фотопрофессионал растворяется в общественном служении, его деятельность безоговорочно переходит из сферы информации в область пропаганды. Пропаганда полностью реконструирует реальность в согласии с собственными целями. Так она присваивает себе статус подлинного искусства, создающего истинную картину мира. Иные картины продолжают существовать и развиваться, поскольку не может не продолжаться обычная жизнь, однако статус их остается более или менее маргинальным. И пока продолжается экстаз войны, подобное положение не может существенно измениться.
Война наконец-то закончилась. После 1945-го человечество с трудом приходит в себя. Процесс адаптация к мирной жизни растягивается почти на полтора десятилетия, осложнен острым геополитическим неравновесием, затяжной холодной войной и рецидивами локальных конфликтов. США переживают пору могущества и процветания, но Европа с трудом регенерируют истерзанные ткани. Восстанавливается разрушенное, возобновляется прерванное, однако множество элементов прежней жизни утрачены безвозвратно. Обновляясь, мир словно бы пытается вернуться в себя, вглядываясь в зеркало прошлого. Но вместо живой связи облика и отражения, вместо живого образа, скользящего внутри амальгамы, натыкается на застывшее изображение - "копия" некорректна.
Не только календарно, но и фактически наступает следующая эпоха, кристаллизуется новая мировая система. Цивилизация 20 века незаметно для себя преодолевает порог зрелости. Эра компьютеризации еще только грезится, и мало кто догадывается о возможности консервации жизни в идеальной компактности цифр. Однако цивилизация уже привычно дублирует собственное существование, наращивает объемы аналоговой памяти и в случае надобности легко воспроизводит сохраненное. Телевидение переживает стадию детства, но радио и кинематограф уже достигли взрослого возраста. А фотография все еще свежа и привлекательна.
Она не только остается самым влиятельным средством визуальной коммуникации, но переживает новый расцвет. Мир привык к фотографии, а военные времена привычку даже усилили. Фотопрактика не только сохраняет прямую преемственность с прошедшими десятилетиями, накопленный ею опыт существенно меняет само отражение реальности. Парадокс однако в том, что такая перемена не выглядит демонстративной, словно бы фотография обрела ту простоту и естественность взгляда, на которую прежде ей всегда требовалось значительное усилие. Предстающий на послевоенных снимках мир выглядит прекрасным в своей незамысловатости, но подобная незамысловатость бывает только в хорошем кино и редко возникает в контакте с сырым веществом жизни. Поэтому кажется, что в фотообъектив попадает лишь материал, уже подвергшейся эстетической сублимации, прошедший сценарную обработку. Реальность сама по себе не может представляться человеку соразмерной, "правдивой", она вообще способна стать видимой, только попав в определенную, антропологически выстроенную рамку. И открыв однажды подобный секрет, фотография уже никогда не может держаться иллюзии объективности - все, что ей остается, это наращивать мастерство субъективного взгляда. Еще не достигнув институционального признания, не утвердившись в качестве художественного товара, она прямо идет в эту сторону, вживив в свой метод качество необходимой интерпретации.
Интерпретационность включена не только в производство изображений, но и в поднимающуюся в 50-е индустрию их экспонирования. И то "человеческое измерение", которым поглощена сейчас фотопрактика, проявляется двойственным образом. В виде гуманистического оптимизма, неизбывной метафоричности, склонности к лапидарным радостям повседневности, в искреннем стереотипе сочувствия простым людям - во всем том, что известно по кинематографу неореализма. Но также в форсировании субъективного взгляда фотографа, который трансформирует реальность, в критичности и стремлении к разрушению стереотипов - в том, что будет характеризовать кино "новой волны". Первая тенденция триумфально завершается в 1955 году грандиозной экспозицией "Семья человеческая" (The Family of Man) в Музее современного искусства в Нью Йорке, которую курирует ветеран пикториальной фотографии и руководитель музейного фотодепартамента Эдвард Стайхен. Вторая представлена триадой выставок, организованных немецким фотографом Отто Штайнертом и объединенных под общим названием "Субъективная фотография" - они проходили в Саарбрюкене в 1951, 54 и 58 годах. Первая тенденция завершала собой старую гуманистическую традицию, последняя нашла расширенное продолжение уже в практике 60-х. Эти проекты не только предъявили публике альтернативные тенденции десятилетия. Самым любопытным в их параллельном существовании было то, что кураторы опирались на значительный объем произведений одних и тех же авторов. Но работая с пропорционированием эмоциональной массы материала в каждом случае задавали ему необходимый им интерпретационный контекст. Иначе говоря, их отношение к массиву реально существующей фотопрактики было адекватно отнюдь не объективному "положению дел", а отношению к действительности, существующему в самой фотографии.