Гибель Святополка в легенде и в иконописи (стр. 1 из 2)

Михаил В.А.

Гибель Святополка. Клеймо иконы Бориса и Глеба с житием из Коломны. Начало XIV в. Москва, Третьяковская галерея

Понимание художественных достоинств древнерусской живописи затрудняет то обстоятельство, что, прежде чем возможно бывает оценить их современному человеку, необходимо вникнуть в ту литературную канву, которая лежит в основе многих шедевров древнерусской живописи. Многие из них представляют собой иллюстрации литературных произведений, и потому для их истолкования необходимо тщательное их сличение с соответствующими текстами.

Изучение иконографии жития Бориса и Глеба до сих пор заключалось главным образом в поисках литературных прототипов. Сравнивая миниатюры так называемого Сильвестровского жития Бориса и Глеба (Москва, Архив культуры и быта) с житийными текстами и с „Повестью временных лет", Д. Айналов пришел к выводу, что эти миниатюры XIV века восходят к прототипам XII века (Д. В. Айналов, Очерки и заметки по истории древнерусского искусства. - „Известия отделения русского языка и словесности Академии наук", 1910, XV, кн. 3.). Недаром в них представлены червленые щиты русских воинов, как в „Слове о полку Игореве". Э. Смирнова продолжила и развила наблюдения Д. В. Айналова по поводу иконографии жития обоих святых. Обнаружив близость житийных клейм иконы Бориса и Глеба XIV века из Коломны (Третьяковская галерея) (В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. I, M., 1963, стр. 244.) с миниатюрами Сильвестровского жития, она установила, что три последних клейма иконы в большей степени соответствуют тексту „Сказания о святых мучениках Борисе и Глебе" Иакова, чем „Чтению о святых мучениках Борисе и Глебе" Нестора, где эти эпизоды переданы более лаконично (Э. С. Смирнова, Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи. - „Труды ТОДЛИРЛ", XV, 1958, стр. 313.).

В задачи этой статьи входит рассмотрение только изображения в древнерусской иконописи последнего эпизода жития Бориса и Глеба — гибели Святополка. Эпизод этот представляет особый интерес, так как его иконография проливает свет на то, каким образом древнерусские мастера относились к литературным источникам и каким образом они участвовали в создании легенды.

Икона „Владимир, Борис и Глеб с житием" в Третьяковской галерее, в которой особенно выразительно и ярко представлен конец Святополка, происходит из собрания Г. Филимонова. Видимо, этот знаток древнерусской живописи получил ее для Румянцевского музея из церкви Иоанна Лествичника в Московском Кремле (В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. II, стр. 60.). Икону эту принято относить к первой четверти XVI века, но более вероятно, что она возникла в самом начале этого века. Во всяком случае, по своему характеру она ближе к стилю Дионисия и мастера иконы „Апокалипсис", чем к тому, что стало возникать в московской и новгородской иконописи на протяжении последующих десятилетий. Иконография большинства житийных клейм этой иконы в основном примыкает к более древней традиции, о которой можно составить себе представление по иконе XIV века из Коломны. Второе клеймо кремлевской иконы с изображением погребения Владимира почти совпадает с миниатюрой на ту же тему в „Житии Бориса и Глеба" рукописи начала XVI века из собрания Н. П. Лихачева, но икона отличается от миниатюры более высоким уровнем живописного мастерства (Н. П. Лихачев, Житие Бориса и Глеба, изд. Общества древней письменности, Спб., 1907.).

Центральное место в среднике кремлевской иконы занимает фигура Владимира, по обычаю того времени представленного в царской короне (А. Грищенко, Русская икона как искусство живописи, М., 1917, стр. 158.). По бокам от него — Борис и Глеб: это не столько воины-защитники русской земли, сколько покорные сыновья своего отца, великого князя. На них длинные одежды до пят, мечи в их руках почти незаметны (В. Н. Лазарев, Новый памятник станковой живописи XII в. и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве. - „Византийский временник", 1958, VI, стр. 190; Д. С. Лихачев, Человек в литературе Древней Руси, М.-Л., 1958, стр.38.). Во всем этом можно усматривать монархическую тенденцию, характерную для Москвы начала XVI века. Впрочем, тенденцией этой далеко не исчерпывается идейный смысл иконы и особенно ее житийных клейм. Хотя в них повторяются традиционные иконографические типы, но они подвергнуты глубокой переоценке. Сцены княжеских междоусобий, кровавые расправы Свято-полка со своими братьями в иконе не обойдены молчанием, но представлены они не так обнаженно, как в более ранних житийных циклах. На жестокую правду о мученической судьбе обоих братьев как бы накинут покров поэтического вымысла. К повествованию о том, что происходило, примешиваются элементы сопереживания, поучения и похвалы. Эти общие черты кремлевской иконы помогают подойти к истолкованию последнего клейма, посвященного бесславному концу Святополка Окаянного.

Личность и судьба Святополка, видимо, издавна занимала и волновала умы. Мученики принесли себя в жертву, в их почитании народ выражал свое недовольство княжескими междоусобицами. Но проклятие, которого заслужил братоубийца, — это была для него недостаточная кара. Существовала потребность, чтобы высшая справедливость совершила над ним суд еще на земле.

В тексте „Сказания" несколько туманно рассказывается о том, как после своего поражения он побежал в Ляхскую землю, гонимый божиим гневом, как в пустыне „между чехы и ляхы" он окончил свою жизнь, принял возмездие от господа, а по смерти — „муку вечную", лишился не только княжения, но жизни и царства небесного и огню был предан. Заканчивается отрывок словами: „И есть могыла его и до сего дня, исходит от нея смрад злый на показание человеком" (С.А. Богуславский, Пам'яткиХ!-XVIIIBB. про кшшв Бориса та Гл1ба, Кш'в, 1928, стор. 14.). В „Чтении" Нестора передается о том, как он убежал в чужие страны и там окончил свою жизнь. „Многие же говорят, что видели его во мраке, как законопреступника Юлиана" (С. А. Богуславский, указ, соч., стр. 194.). В летописи сказано более лаконично: „Святополк побеже в Ляхи и тамо пропаде в пропасть" („Псковская летопись", I, 6523 г.).

Видимо, судьба братоубийцы настолько занимала воображение людей, что на это должны были откликнуться и живописцы. В фреске „Страшный суд" Снето-горского монастыря близ Пскова Святополк отправлен на вечные муки в пучины ада (В. Н. Лазарев, Снетогорские росписи. - „Сообщения Института истории искусств АН СССР", вып. 8, М., 1957, стр. 106.). В иконе из Коломны все нижние клейма посвящены ему: представлено, как он наставляет убийц Бориса, как сражается с Ярославом, как его больного везут на носилках и, наконец, как он падает в бездны ада. То, что сказано в летописи словами „пропаде в пропасть", в иконе лаконично и выразительно переведено на язык зрительных образов. Словно уже овеянная мраком преисподней темная фигура Святополка в странном костюме восточного типа представлена падающей вниз головой на фоне черной пропасти. Что касается до живописных прототипов, которые могли вдохновить мастера из Коломны, то ими могли служить в иконах и фресках XIV века фигуры апостолов, падающих в испуге у подножия горы Фавор (В. Н. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961, табл. 45а.). Впрочем, Святополк только по внешнему виду похож на упавшего апостола, этому сходству не придается особого значения; и оно ничего не дает для понимания того, как относился мастер иконы из Коломны к гибели Святополка.

Что касается кремлевской иконы, то ее мастер, видимо, отталкивался от перевода, известного нам по иконе из Коломны. В этом нет ничего удивительного. И в других житийных иконах конца XV—начала XVI века есть много общего с житийными иконами XIV века. Вместе с тем в кремлевской иконе появилось нечто новое, это новое вряд ли объясняется тем, что ее автор следовал какому-либо литературному источнику. Очевидно, мы имеем дело с самостоятельным творчеством древнерусского мастера. Правда, и в новом изводе кое-что восходит к древней традиции, но она творчески перетолкована.

Это касается прежде всего фигуры всадника рядом с падающим Святополком. В иконе из Коломны всадник находится тоже слева от падающего Святополка, но расположен он в соседнем клейме. Всадники везут носилки с сидящим на них больным Святополком. Это же представлено и на миниатюре „Жития" из собрания Н. Лихачева. То новое, что нашло себе место в последнем клейме кремлевской иконы, можно определить, как слияние двух смежных клейм. Но это слияние произошло не механически, оно заключает в себе новый смысл. Наверху еще видны носилки, на которых везли больного Святополка, а рядом с его упавшей с носилок фигурой находится всадник, видимо, один из тех, что держали носилки на плечах. Но теперь он только слегка наклонил голову — не то для того, чтобы разглядеть, как Святополк стремительно падает в бездну, не то в знак покорности воле всевышнего. Но в основном его роль — это роль свидетеля кары небесной. В некоторой степени можно считать, что его присутствие подкрепляется словами „Сказания" о том, что „смрад злый" исходит от могилы Святополка „на показание человеком", а также словами „Чтения": „Многие говорят, что видели его во мраке". Впрочем, это вовсе не значит, что мастер кремлевской иконы всего лишь иллюстрировал эти тексты.

Что касается фигуры, падающей вслед за Святополком, то точное значение ее определить труднее. Можно только высказать догадку, что представлен слуга Святополка, один из подосланных им убийц, но в текстах не говорится о том, что вместе с Святополком погибли другие люди. Может быть, дано еще другое объяснение. Почти во всех клеймах, в которых в иконе из Коломны дается только одна фигура, в кремлевской имеется их несколько (например, погребение Владимира, убиение Бориса, его молитва перед смертью и т. п.). Другими словами, все, что происходит в кремлевской иконе, приобретает массовый характер, вовлекает в действие большой круг людей. Теперь уже недостаточно наказания одного Святополка, его судьбу должны разделять его сообщники (одна фигура — это „часть вместо целого").