Когда после итальянской красавицы переводишь свой взгляд на мадонну нидерландского мастера или Стефана Лохнера, видишь, что в ее облике проглядывает тот домашний уют, украшением которого она призвана стать. В ней больше теплоты, сердечности, задушевности, мечтательности, чем в итальянских мадоннах, но ей не подняться до того возвышенного благородства, которым дышат классические образы Италии.
В русском искусстве XV века, и, в частности, у Рублева, не найти так полно развитого женского образа, как в искусстве Запада. Лицо одной из праведных жен в Успенском соборе, по сравнению и с Боттичелли и с Лохнером, кажется образом недосказанным, только бегло намеченным. И все же он заслуживает внимания. Глаза женщины раскрыты, но в них нет той восторженности, которой светится взгляд Петра в другой фреске Рублева. У нее тонкий прямой нос, небольшой рот, развитой подбородок — черты лица не резкие, но решительные, определенные. В лице этой женщины ни одна черта не подчеркнута в ущерб другой, зато в ней разлито обаятельное спокойствие, во всем сквозит нравственная цельность и сила. Здесь проявился тот типический образ русской женщины, который мы находим и в летописи, и в народных песнях, и значительно позднее — в русской классической литературе. В этом скупо очерченном образе женщины Рублева не преобладают ни черты возлюбленной, как в итальянских красавицах, ни женщины-матери, как в готических мадоннах, зато в высшей степени выявлено то, что в женщине можно назвать человеком.
В Дмитровском соборе во Владимире в фреске греческого художника XII века шествие праведных жен возглавляет Мария Египетская. Изможденная, костлявая, лохматая отшельница и остальные праведные жены с их экстатическими взглядами полны раскаяния и готовности к умерщвлению плоти. Наоборот, в фреске Рублева во Владимире отшельница отодвинута к самому концу шествия; впереди поставлены праведные жены, доверчиво ожидающие вечного блаженства, не отрекшиеся от земной красоты.
Рублев создал целую галерею ангельских ликов, множество вариаций на одну тему, воплотил в них гамму различных чувств. Трубящий ангел в Успенском соборе призывает людей к трону Судии. Между тем в его почти улыбающемся лице сквозит много приветливой юношеской радости. „Возгнушайся красотой внешней", — учили Рублева и наших иноков восточные отшельники. „Удерживай размышлением о смерти глаза свои, которые ежечасно хотят любопытно смотреть на телесную красоту и великолепие", — наставительно заявляли восточные авторитеты. В противовес этому утверждению ангелы Рублева выглядят как настоящая ересь, допустимая лишь потому, что высказана не как богословское положение, но заключена в художественном образе. Ангелы „Троицы" погружены в созерцание, бездеятельны и спокойны. Трубящий ангел Рублева полон действенной, почти вызывающе-дерзкой юношеской силы. К сожалению, эта фигура сильно пострадала от времени и от усердия поновителей. Но и в том, что сохранилось, угадывается нечто в русском искусстве редкое, небывалое. В очертаниях его остро очерченного носа, в тонких бровях, в закругленном подбородке, в открытой шее, в манере прямо держать свою голову много энергии и изящества.
В ангелах Рублева не так полно раскрыты душевные силы человека, как в образах его западных современников. Зато Рублеву удалось увидеть в них в слитном единстве и возвышенно-прекрасное и человечески близкое; при этом самый порыв к высокому у Рублева не настолько стремителен, чтобы за ним должно было последовать обратное движение, настроение смирения и покаяния, которое у западных мастеров и, в частности, у Боттичелли так часто сменяет радостные взлеты воображения. В ангелах Рублева выражена та совокупность нравственных сил человека, при которой ни одна из них не приходит в действие без участия другой.
Рублев мог видеть ангела из „Благовещения" из Троице-Сергиевой лавры конца XIV века (M. Alpatov, Eine Verkiindigungsikone aus der Palaologenzeit in Moskau. - „Byzantinische Zeitschrift", Bd. XXV, 1925, S. 347.). Его, видимо, привлекла хрупкая грация, тонкие черты лица, пышная прическа, широкие одежды, развевающийся за спиной плащ и особенная легкость походки этого ангела. Образы подобного рода должны были пробуждать в русских людях XIV века понимание классической красоты. Впрочем, в этом ангеле очень много порывистости в движении и резкости в очертаниях. Ангел сообщает Марии радостную весть, между тем фигура его полна волнения.
Нужно перевести свой взгляд на ангела из „Евангелия Хитрово". В стройной и гибкой фигуре ангела Хитрово все так соразмерно, что даже крылья его имеют те размеры, какие, наверное, имели бы крылья, если бы они даны были человеку. Русскому мастеру предстояло расположить фигуру в пределах круга, и он прекрасно решил эту задачу. Фигура равномерно заполняет все круглое поле; ноги, крылья и голова на равном расстоянии касаются края и, что особенно примечательно, в самых гибких и мягко закругленных контурах фигуры и складках одежды находит себе отголосок основная круговая тема. Самая плавность линий глубоко отличает фигуру ангела Хитрово от резкой угловатости зигзагов, которыми переданы складки одежды ангела из иконы „Благовещение" византийского характера (D.Alnalov, Trois manuscrits du XIV s. a l'ancien Laure de la Trinite a Sergiev.- "Recueil Ouspensky", vol II, 2, Paris, 1932, p.244.).
В XV веке на Западе ведущим становится тип человека, наделенного деятельной добродетелью, по-итальянски „virtu". Такими увековечивали князей, полководцев, купцов, ученых-гуманистов с их безбородыми мужественными лицами, сдержанным спокойствием, готовностью действовать. Прототипом этого героя были римские лица на портретах, на медалях и на монетах. Все желали видеть себя замаскированными под римских патрициев, ораторов, императоров. Только у Леонардо и у некоторых его современников можно найти подобие длиннобородого греческого мудреца, но этот образ не получил на Западе распространения.
В праведниках и в преподобных Рублева и его школы мы находим древнегреческую тему наставника, старца, умудренного опытом, со взором, просветленным добротой. В самых выразительных лицах византийских старцев XIV—XV веков всегда есть нечто напряженное, мучительное, суровое, в них сквозит недоверие к человеку. Они призывают его к борьбе со своей природой. Об этом говорят их нахмуренные брови, взгляд исподлобья, морщины на челе. Образ патриарха Иакова в Успенском соборе во Владимире, может быть, создание не самого Рублева, а его друга Даниила Черного — это нечто совсем другое. Он подкупает своей благостностью и добротой, лицо его спокойно и благообразно, тонкие черты, прямой нос, красота овала, кудри волос и бороды мягко извиваются. В этом лице нет ничего драматического, мучительного, так сильно выраженного в праотцах Феофана. Русским мастерам XV века и, в частности, Рублеву удалось совершить то, что не под силу оказалось их предшественникам и учителям — великим византийским мастерам. Рублев и его современники близко подошли к классическому образу человека цельного, гармоничного, мудрого, доброго и прекрасного.
Сохранилось известие, что Рублев любил подолгу рассматривать создания своих предшественников. Принимаясь за роспись Успенского собора во Владимире в 1408 году, он, конечно, внимательно изучал фрески, которыми более чем за два века до него украсили Дмитровский собор греческие мастера. Среди многочисленных фресок Дмитровского собора голова апостола Петра отличается особенной выразительностью. Какая живость в его взоре! Как проницательны его большие черные глаза! Петр, как хранитель райских ключей, ведет праведников в царство вечного блаженства, но, странным образом, — от этого блаженства в нем незаметно и следа. Он бросает на смертных строгий, суровый взгляд наставника.
Его брови слегка нахмурены, губы плотно сжаты, глаза зорко видят все слабости человека — отсюда такая укоризна в его взоре (I. Grabar, Die Freskenmalerei der Dmitri-kathedrale in Wladimir, Berlin, 1926. Голова апостола, приведенная в книге И. Грабаря, была позднее реставрирована и в настоящее время имеет совсем иной вид. (Воспр. в „L'Arte", 1958, рис. 5.)).
Греческие отцы многократно описывали извилистый путь подвижника. Они утверждали, что „чист душою бывает не тот, кто не ведает зла", и доходили до того, что признавали искушение полезным для праведника на путях его нравственного совершенствования.
Апостол Петр работы Рублева — это другой человек, и не потому, что русский мастер пытался передать в нем тип великоросса. Главное то, что в нем отпечатлелся другой строй мыслей и чувств. На Востоке учили: „Простота... отцов была не безрассудная и несмысленная по примеру старых людей, которых называют впавшими в детство ... По наружности они были кротки, приветливы, веселы... но в душе на бесов взирали твердым и строгим взором". Русские не решались открыто восставать против этого взгляда, но, в сущности, Петр и другие праведники Рублева выглядят как его опровержение. Брови Петра не привыкли хмуриться, в губах его нет напряжения, в лице сквозит доверчивость к людям и младенческая простота, которую отвергали восточные наставники. Особенно хороши глаза Петра — широко открытые, прозрачные, чистые. Человек с такими глазами видит в жизни прежде всего хорошее и умеет пройти мимо дурного. Такими глазами природа наделяет людей душевного порыва, готовности действовать.
Погрудный чин из Высоцкого монастыря под Серпуховом после 1387 года привезен на Русь из Константинополя. Иконографический тип этого византийского чина Рублев в основных чертах повторил в своем Звенигородском чине (оба в Третьяковской галерее). Но русский мастер подверг греческий образец решительному перетолкованию. В частности, Павел Звенигородского чина глубоко отличается от Павла Серпуховского чина. Это различие касается и типа, и выражения лица, и живописного характера. Павел византийский держится напряженно, обособленно; очертания его фигуры угловаты, в них нет плавного ритма, при помощи которого Рублев тесно связал фигуру своего Павла с другими фигурами чина и выразил в ней душевную мягкость. Греческая икона Павла выполнена в мрачно приглушенной гамме коричневых, синих и малиновых тонов. Икона Рублева отличается нежностью голубых, розовых оттенков, которые гармонируют с закругленными контурами фигуры и с благостным выражением лица.