Наиболее значительным произведением Т. де Томона в России была его петербургская Биржа. И. Грабарь установил, что по своему общему расположению и особенно фасаду эта постройка близка к проекту французского архитектора Бернара (1782) (И. Грабарь, Ранний александровский классицизм и его источники. - „Старые годы", 1912, июль-сентябрь, стр. 68-96.). Но сходство не лишает ее оригинальности. Большую роль в создании этого шедевра сыграло личное дарование Томона, о котором можно судить и по его прекрасной графике. Но что касается Биржи, то в выработке окончательного проекта, видимо, сыграли роль и советы русских зодчих Воронихина и Захарова. Во всяком случае, если бы Т. де Томону пришлось строить Биржу у себя на родине, она, конечно, имела бы совершенно другие формы, чем те, какие она приобрела на берегу Невы.
Значение петербургской Биржи определяется тем, что она, с одной стороны, „вписывается" в уже достаточно сложившийся в те годы архитектурный пейзаж Петербурга и, с другой стороны, его „увенчивает". За двадцать лет до того Дж. Кваренги начал возводить свое здание Биржи, но оно было чрезмерно расчленено по форме, а главное, обращено к Дворцовой набережной и потому мало связано с другим берегом Невы. Имея задачей расположить свою постройку в центральной точке Петербурга, на Стрелке Васильевского острова, откуда открывается вид на Петропавловскую крепость и на Дворцовую набережную, Т. де Томон должен был отступить от отечественной традиции и примкнуть к петербургской. В Париже в конце XVIII века площади отличались относительно регулярным строго геометрическим планом. В проектах перестройки площади Согласия преобладали планы в форме круга, квадрата, креста, звезды и т.п. Наоборот, сам архитектурный облик Петербурга искони носил более „пейзажный характер", и потому подобная строгая планировка была в нем неуместна. Широкая река с ее плавным изгибом и ответвлениями служила основной магистралью города; ее могучая ширь заставляла и на набережных ставить здания, вытягивая их по горизонтали с большими интервалами друг от друга. Петербургская Биржа словно узлом связала две панорамы обоих берегов Невы и стала средоточием всей картины.
Осуществлению этого замысла содействовало и то, что Т. де Томон отступил от канонического типа более или менее замкнутого и обособленного дорического периптера. Сохранив его основные очертания и даже пропорции, он, по примеру некоторых античных зданий позднего времени, оторвал колоннаду от целлы, так что она не несет на себе кровли и образует подобие открытой галереи, обходящей здание со всех сторон. От классического типа отступает и число колонн; на короткой стороне их десять, на длинной — четырнадцать. Издали Биржа воспринимается как подобие периптера, в качестве такового она нередко упоминается и в литературе, и вместе с тем она так растянута вширь, как ни один периптер, ее горизонталь хорошо связывает ее со всей набережной и простором реки. Правда, в более позднем Старом музее в Берлине Д. Шинкеля двадцатиколонная галерея тоже вытянута по горизонтали, но она образует всего лишь фасад, декорацию перед входом в здание (G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Berlin, 1925, Taf. 207.). Петербургская Биржа окружена колоннадой со всех сторон, и благодаря тому, что ее план почти квадратный, она в известной степени воспринимается как круглая в плане ротонда. Поскольку в Бирже оказалась так сильно подчеркнутой типичная для всего Петербурга горизонталь, она тяготеет к слиянию с окружающим простором. Но, наперекор этому, ее доминирующее значение на Стрелке выделено двумя энергичными вертикалями, могучими ростральными колоннами. Образ петербургской Биржи отличается богатством аспектов и связей с ансамблем, и этим она близка к типично русским памятникам архитектуры. В глади ее стен и в мощи цилиндров ее колонн есть нечто от той эпической силы, которой веет от древнейших новгородских храмов.
Каждая из европейских столиц имела свой кафедральный собор, подобие римского собора св. Петра. В начале XIX века Петербург получил подобие знаменитого римского собора в виде Казанского собора А. Воронихина. Но современники были глубоко неправы и несправедливы, называя его строителя А. Воронихина „копиистом" (Ф. Вигелъ, Воспоминания. - „Русский архив", 1891-1893.).
За годы пребывания за границей А. Воронихин овладел языком суховатых и жестких архитектурных форм французского классицизма, и поэтому собор выглядат в Петербурге чем-то чужеродным. Но, в отличие от зданий французского ампира, вроде церкви Мадлен в Париже П. Виньона, этой точной копии римского периптера (G. Pauli, указ, соч., табл. 161.), Казанский собор высится не обособленно — он тесно связан с Невским проспектом. Площадь перед собором образует цезуру в веренице домов (А. Аплаксин, Казанский собор. Историческое исследование о соборе и его описание, Спб., 1911.).
Л. Бернини в колоннаде св. Петра тяготел к замкнутости площади и даже предполагал закрыть ее портиком; наоборот, А. Воронихин дает колоннаде характер полуокружности, которая естественно переходит в широкую площадь, тогда как площадь сливается с улицей. У Л. Бернини обелиск находится в центре овала, А. Воронихин отодвинул свой обелиск вперед, чтобы связать площадь и собор с прилегающим проспектом.
С западной стороны главный вход в собор предполагалось окружить полукольцом широкой колоннады. Эта площадь носила более замкнутый парадный характер. Здесь сильнее была подчеркнута плоскостность фасада. Могучее алтарное полукружие собора выходило на канал и должно было быть видно в обрамлении двух выпуклых отрезков колоннады. Таким образом, вогнутость, плоскостность и выпуклость определяют три разных аспекта Казанского собора, и это отличает его от замкнуто-симметричных композиций аналогичных зданий на Западе.
А. Воронихин добавил к южной колоннаде по два портика с краев, это несколько нарушало геометрическую правильность плана, но подчеркивало различия между предполагаемым видом собора с северной и с южной стороны и делало восточную и западную площадь перед ним слегка асимметричной. Сообщая симметрию плану Казанского собора, А. Воронихин не забывает множеством координат связать его с улицей, с площадями и с другими зданиями.
Входной портик равен высоте колоннады: общий модуль придает зданию классический характер. Вместе с тем центральная часть колоннады выделена тем, что портик выступает вперед и нагружен аттиком более тяжелым, чем балюстрада над всей колоннадой. Аттик над средним портиком связывает колоннаду с основным объемом храма: на аттике покоится стройный и легкий купол. Барабан купола украшен плоскими пилястрами, и это сообщает ему большую легкость: выпирающие над карнизом фронтоны окон связывают купол с барабаном.
При всем обилии заимствованного и некоторой сухости в выполнении частностей общий силуэт Казанского собора своеобразен: в нем нет ничего ни порывистого, ни давящего, ни слишком резкого. Казанский собор нельзя отнести к самым прекрасным зданиям Петербурга, но он обладает простотой и ясностью пропорций, соразмерностью форм и сдержанностью выражения, типичной для русского искусства начала XIX века.
В работе над фасадом Горного института в Ленинграде А. Воронихин, по выводам Г. Гримма, исходил из одного французского проекта конца XVIII века с его двенадцатиколонным портиком (Г. Гримм, Воронихин и проект Горного института. - „Архитектура Ленинграда", 1938, № 3, стр. 71.). Но он и на этот раз отступил от образца, растянул портик, убрал аттик, заменил греко-римский ордер дорическим и внес ряд изменений в обработку стены. Воронихину удалось связать свой фасад с боковым фасадом, выходящим на набережную, портик с фронтоном оказался сильно растянутым, как в базилике в Пестуме, и потому он воспринимается не столько как торцовая сторона периптера, приставленного к массиву здания, сколько как отрезок галереи, которая тянется вдоль стены. По словам Г. Гримма, из „отвлеченного академического проекта Ж. Дюрана А. Воронихиным был создан конкретный архитектурный образ". В свободном обращении с традиционными типами А. Воронихин шел теми же путями, что и Т. де Томон в своей Бирже.
В молодости Адриан Захаров пробыл несколько лет во Франции. Его наставником был знаменитый Ж.-Ф. Шальгрен, строитель парижской арки Звезды. Ж.-Ф. Шальгрен одобрительно отзывался об успехах своего ученика. В бытность свою в Париже А. Захаров узнал о новаторских исканиях Н. Леду и мастеров предреволюционных лет. При всем том Захаров в своей реконструкции, в сущности в создании заново здания Адмиралтейства, выступает как чисто русский мастер (Г. Гримм, Архитектор Адреян Захаров. Жизнь и творчество, Л.-М., 1940; Н. Лансере, Захаров и его Адмиралтейство. - „Старые годы", 1911, декабрь; Д.Аркин, Адмиралтейство. - В кн.: „Образы архитектуры", М., 1941, стр. 217-288.).
Самая задача, поставленная перед А. Захаровым, была почти незнакома западным архитекторам нового времени. Предстояло воссоздать здание протяжением в четыреста метров, то есть вдвое длиннее прославленных своими обширными размерами Эскориала и Уайтхола. В решении такой грандиозной задачи русскому мастеру не могли помочь западные образцы. Классическая архитектура Запада стремилась придать каждому зданию завершенный, законченный характер. Здание должно быть легко обозримым, соразмерным взгляду человека. Недаром именно классическая архитектура вслед за А. Палладио считала ротонду наиболее совершенным типом здания. В этой завершенности и уравновешенности каждого архитектурного объема западные мастера видели победу человеческого искусства над природой. Им превосходно удавалось выразить это, когда они сооружали сравнительно небольшие постройки. Но в тех случаях, когда жизнь требовала крупных ансамблей, они решали их либо в виде одного безмерно разросшегося, увеличенного здания, либо в виде суммы мало связанных друг с другом зданий, либо, наконец, они подчиняли свои постройки отвлеченным законам симметрии, вписывая их в строго геометрические схемы квадрата, круга и т. д. Все это можно наблюдать и у самого Н. Леду и в огромном числе проектов общественных зданий, рынков, академий и школ эпохи Революции (G. Pauli, указ, соч., табл. 212.).