Михаил В.А.
До недавнего времени считалось, будто национальные особенности русской архитектуры нашли себе выражение только в памятниках допетровской Руси. Действительно, древнерусское зодчество с его луковичными главками, кокошниками, крыльцами, теремами и богатым узорочьем так не похоже на все, что можно найти в других странах, что в самобытности его не приходится сомневаться. Из этого делали вывод, что именно в это время в русской архитектуре наиболее полно выявились ее национальные черты. Французский архитектор Виоле ле Дюк, который первым познакомил Запад с русскими памятниками, был настолько уверен, что только древнерусская архитектура отвечает русскому национальному характеру, что горячо призывал русских зодчих XIX века пользоваться языком ее архитектурных форм (Э.Э. Виолле-ле-Дюк, Русское искусство, его источники, составные элементы, высшее развитие и будущность, М., 1879.). Наоборот, русская архитектура послепетровского времени казалась ему чем-то чужеродным, искусственно привитым русскому народу. Он считал, что классицизм не давал русским возможности проявить свой творческий гений.
Большинство русских историков искусства не может согласиться с этой оценкой русской архитектуры XVIII—XIX веков, а также с мнением иностранных авторов, что наша архитектура нового времени была результатом подражания западным формам, стилям, вроде барокко, рококо, классицизма и ампира, которые раньше всего и сильнее всего проявили себя в архитектуре Запада. Однако, отвергая эти воззрения на русскую архитектуру, мы еще слишком мало сделали для того, чтобы противопоставить ей собственный взгляд на ее неповторимое своеобразие.
В XVIII—XIX веках в Россию действительно прибывает больше архитекторов-иностранцев, чем в Древнюю Русь. Они нередко строили или пытались строить в России так же, как строили у себя на родине. Рисунки и проекты западноевропейских архитекторов Клериссо, Леду и Фонтэна нередко служили в России в качестве образцов для русских строителей. В XVIII—XIX веках лучшие русские мастера совершали образовательные путешествия на Запад, проходили выучку то в Париже, то в Риме, и это накладывало на них такой неизгладимый отпечаток, что, даже вернувшись на родину, они творили в стиле тех стран, где сложилась их творческая индивидуальность. Наконец, нельзя отрицать и того, что многие памятники архитектуры XVIII—XIX веков очень похожи на произведения, которые в те же годы создавались на родине классицизма. Излюбленный в России тип городского особняка и усадебного дома с увенчанным фронтоном портиком и широкими крыльями восходит к палладианскому типу дома, который в XVIII веке получил распространение по всей Западной Европе. Парковые павильоны-храмики точно так же возникали у нас по западным образцам. Весь архитектурный язык и основные типы зданий, которые мы встречаем в послепетровской России, соответствуют основным типам и формам западного классицизма и ампира. Поверхностный наблюдатель легко может решить, что русская архитектура XVIII—XIX веков ударилась в подражательность и потеряла свое национальное лицо.
Но тот, кто внимательно рассматривал русские памятники архитектуры XVIII— XIX веков, кто долго жил в русских городах этого времени, тот никогда с этим не согласится. Против этого будут восставать прежде всего его непосредственные впечатления. Да, скажет он, пусть наши архитекторы XVIII—XIX веков учились за границей и усвоили язык современной им архитектуры Запада, пусть они следовали типам, которые выработались в те годы на Западе, но в России эти типы зданий получили иной облик; мы слышим как бы одну и ту же музыкальную пьесу, но разыгранную разными исполнителями. В русских памятниках должен был найти, и действительно нашел себе выражение русский народный склад характера, какого мы не находим ни в одной стране Запада. Недаром же Петербург и другие наши города XVIII—XIX веков, даже на взгляд неискушенного наблюдателя, имеют свою особенную физиономию, и то, что мы хорошо улавливаем в городе в целом, относится и к его отдельным зданиям (А. Бенуа, Красота Петербурга. - „Мир искусства", 1920.). Нам трудно выразить это в нескольких словах. Такие определения, как „патриотические идеи, вдохновлявшие зодчих", „героический облик архитектуры", „подчинение зданий общей градостроительной задаче", „организация пространственных композиций в конкретных природных условиях", — эти определения слишком общи, чтобы дать представление о русской школе („История русской архитектуры". Краткий курс, М., 1951, стр. 243-244.). Но глаз улавливает особенную, спокойную, сдержанную силу русской классической архитектуры конца XVIII—начала XIX века, особенную красоту величия и простоты, ровный ритм, мерное дыхание, размах и широту замысла, по которым можно отличить петербургский дворец или особняк XVIII— XIX веков от любого современного ему парижского здания.
Впрочем, историк не может остановиться на общем впечатлении, он обязан проверить его анализом, выразить в научных терминах. Говоря о русской архитектуре XVIII—XIX веков, необходимо отметить, что для определения ее исторического места очень полезно сравнение ее памятников с современными им зданиями Запада, особенно с такими, которые либо оказали влияние на русских мастеров, либо сами восходят к тем же образцам. Такие сравнения помогут понять творчество работавших в России мастеров и выяснить их место в истории мирового искусства. Разумеется, при этом не следует упускать из виду общественное и культурное развитие нашей страны; только тогда можно раскрыть идейное значение архитектуры.
В начале XIX века самой передовой европейской страной в области архитектуры стала Франция; отсюда шли наиболее смелые новшества, здесь сложились идеи, отражение которых мы находим во всех европейских столицах. Здесь еще во второй половине XVIII века выступает Никола Леду, смелый новатор, бунтарь, ниспровергатель традиционных ордеров и пропорций, которые со времен Жака Франсуа Блонделя укоренились в Европе, создатель фантастических планов городов, построек самого различного назначения, неслыханной формы в виде куба, шара или цилиндра. Он реабилитирует в архитектуре ясный объем, гладкую плоскость стены и освобождает ее от опеки традиционных членений карнизами и пилястрами. Его новаторство привлекало к нему многих архитекторов, которые формировались во Франции в период Революции (Е. Kaufmann, Von Ledoux bis Corbusier, Wien, 1933; N. Raval et /. Moreux. Ledoux, Paris, 1945.).
Проекты современников Леду характеризуют широта градостроительных задач и интерес к огромным зданиям общественного назначения, смелое обращение с ордером. Впрочем, большинство этих проектов осталось на бумаге. В бурные годы Революции и наполеоновских войн мало строили.
При Наполеоне во французской архитектуре, а скоро и в других европейских странах, замечается поворот, который позднее, при Бурбонах, чуть не свел на нет все то новое и плодотворное, что несло в себе искусство Леду и его последователей. На смену архитектору-реформатору, фантасту, мечтателю, исполненному веры в воспитательное значение архитектуры, приходит архитектор-делец, практик, и только практик, угодливо готовый приспособить ко вкусам и претензиям знатных и богатых заказчиков и покровителей весь тот запас исторического опыта и знаний, которым его снабдила академическая выучка. Придворные архитекторы Наполеона, вроде Ш. Персье и П.-Ф. Фонтэна, выразили особенно ясно ту слепую привязанность к классическим типам и формам, которая отвечала потребности императора окружить себя ореолом славы римского цезаря. Мотивы римских триумфальных арок, эмблемы, трофеи, орлы, венки и гирлянды придают французской архитектуре ампира пышность и роскошь, но порой накладывают на нее отпечаток претенциозности и безвкусия (Э. Буржуа, К характеристике стиля Ампир. - „История архитектуры в избранных отрывках", М., 1935, стр. 403-414.).
Приходится удивляться тому, как скоро на смену анархическому бунтарству Леду и его поколения пришли раболепное преклонение перед традицией и дух подражательности. Христианские храмы строятся теперь в форме римских периптеров (церковь Мадлен П. Виньона), биржам придается облик римских базилик (парижская Биржа А. Броньяра). Историческое наследие, стоявшее за спиной у западноевропейских мастеров, начинает подавлять их воображение, эрудиция тормозит творчество. В большинстве построек того времени бросаются в глаза архитектурные мотивы, словно выдернутые из древних памятников; мастер нередко сопрягает их со зданиями современного типа, закрывает ими его структуру или нагромождает их в виде ложной декорации.
Понимание ансамбля, которым в высокой степени обладали архитекторы XVIII века Ж. А. Габриель, Контан д'Иври и их современники, постепенно утрачивается. Каждое парадное здание начала XIX века мыслится как обособленный объем, как памятник, противостоящий жизни, с нею мало связанный. Отсюда следует, что в архитектуре исчезает то единство красоты и назначения, которое было свойственно европейской архитектуре эпохи ее расцвета. Все это характеризует то творческое оскудение, которое стало заметно в архитектуре начала XIX века даже в такой передовой стране, как Франция. Правда, в других странах Западной Европы: в Германии — в творчестве К. Ф. Шинкеля и Л. Кленце, в Италии — у Дон Валадье оно проявилось не так обнаженно, но большого стиля и им не удалось создать.
Впрочем, это не значит, что на Западе и, в частности, во Франции, не было в это время дарований. Они несомненно существовали, только не могли себя выявить. Об этом свидетельствует творчество Тома де Томона, который в 1799 году появился в России и здесь сумел развиться в крупного мастера (Г. Ощепков, Архитектор Томон. Материалы к изучению творчества, М., 1950.). В его лице мы имеем одного из представителей того поколения французских архитекторов, которое воспиталось на новаторстве Леду. Еще прежде чем русские мастера А. Ворони-хин и А. Захаров сумели проявить весь опыт, приобретенный ими за годы пребывания за границей, Т. де Томон привез в Россию и развил в своих произведениях, вроде Одесского театра (1803), новые архитектурные вкусы Франции.