Таким образом, здесь осуществлялось скорее литературное влияние на фольклор, чем наоборот; учить же фольклор «русскости» было, разумеется, безнадежно, да и никто себе таких целей не ставил. В этом плане развитие городской песни шло скорее в противоположном направлении. Как и «классическая» народная баллада, новая фольклорная песня, до известной степени являющаяся ее наследницей, но вырастающая главным образом из литературной русской песни, не признает «далеких экскурсов в историю <…> и если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений» [Гудошников1990, с. 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или этно-конфессиональная) топика.
Примерно с 60-х годов XIX в. романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных музыкантов, все более «усложняющегося мастерства», другая (мещанский, или городской романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде, стихотворных надписей на лубочных картинках [Гудошников1990, с. 9-10]), с «выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский 1997, с. 7-10]. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX в., в известных нам формах, вероятно, возникшая в 1910-х – 1920-х годах, причем эпицентрами его распространения скорее всего были южные города, в первую очередь, Одесса [Неклюдов 2003, с. 71-86].
Впрочем, городская песня XX в. опирается и на разные другие источники – как литературные [Козьмин 2005, с. 40-42], так и эстрадные, которые помимо всего прочего также обеспечивают ее экзотической топикой. При этом, по мнению исследователя, стремление «к необычному… к экзотике, к романтике, к необычным обстоятельствам, сопровождающим обычных героев, или, напротив, к обычным героям, попадающим в необычные обстоятельства» проявляется в результате ориентации песни на литературные нормы творчества [Гудошников1990, с. 7]. Вспомним некоторые песенки А. Вертинского и особенно – Изы Кремер, явно повлиявшие на формирование рассматриваемого цикла, особенно на его «первотексты». Имеются в виду изначальные варианты песенок о Джоне Грее В. Масса, «Шумит ночной Марсель» Ю. Милютина и Н. Эрдмана, «Девушка из Нагасаки» (и «У маленького Джонни») В. Инбер [Крылов 1997, с. 435-436] и др.
Кроме того, в числе эстрадных источников городской песни – шансонетки, песенки фривольного содержания в сопровождении канкана («каскадный» репертуар утверждается на эстраде начиная с 1860-х годов в связи с модой на французскую оперетту и держится не менее полувека [Петров 2000, с. 441]). Подобное происхождение весьма ощутимо, например, в таких песенках (из рассматриваемой нами «филоэкзотической» группы), как «Однажды морем я плыла…», «Пришла на склад игрушек…». С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой, прерывается в первые годы советской власти, что несомненно способствует дальнейшей фольклоризации жанра.
3.
Цикл «филоэкзотических» баллад невелик – он включает примерно полтора-два десятка песен («Где-то за Курильскою грядой…», «В кейптаунском / неапольском порту…», «В нашу гавань заходили корабли…», «На корабле матросы ходят хмуро…», «Джон Грей», «Танго цветов», «Маргарита», «Чайный домик, словно бонбоньерка…», «Когда в море горит бирюза…», «Есть в Батавии маленький дом…», «Они стояли на корабле у борта…», «Девушку из маленькой таверны…» и некоторые другие). Сложился он в начале 1920-х годов (судя по датировке его «первотекстов») и в активном бытовании просуществовал 15-20 лет, после чего опустился в детский фольклор, полностью исчезнув из «взрослого» репертуара. Во всяком случае последняя по времени создания популярная песня цикла «В Кейптаунском порту…» была сочинена в 1940 г. уже в детской среде –ленинградским девятиклассником Павлом Гандельманом (Гендельманом? в источниках – по-разному), будущим военным врачом и участником войны; «в их компании распевали подобные песни, и он с приятелем решил попробовать написать что-нибудь в этом роде <…> Каждый куплет зачитывался в классе и принимался им <…> Мотив взял самый тогда расхожий – песенку Леонида Утесова “Моя красавица мне очень нравится…”» [Бахтин 2002, с. 90; Крылов 1997, с. 436].
Сюжетно эти песни не специфичны и полностью укладываются в фабульные схемы устной городской баллады [см.: Гудошников1990, с. 3―34; Адоньева, Герасимова 1996, с. 366-375]. Это героиня, которую возлюбленный оставляет с ребенком («Чайный домик, словно бонбоньерка…»); ревность и убийство из ревности («Есть в Батавии маленький дом…», «Танго цветов»); поединок из-за женщины(«В нашу гавань заходили корабли…», «На корабле матросы ходят хмуро…»); измена и месть за нее («Джон Грей»); инцест («Маргарита») и отказ во взаимности («Они стояли на корабле у борта…», «Девушку из маленькой таверны…», «В далеком Лондоне…»), чаще заканчивающиеся убийством и/или самоубийством; наконец, уличная драка на почве взаимной национальной неприязни («В кейптаунском порту…»).
Специфичен для городской баллады псевдо-иностранный фон и декорум данных текстов. Количество мест действия (locus’ов) невелико, причем каждый из этих locus’ов связан со строго ограниченным набором сюжетных коллизий: в тавернах и барах пьют, танцуют и убивают; в отелях устраивают свидания и убивают; на кораблях также устраивают свидания и убивают; с маяков(реже – со скал) бросаются, кончая с собой. Несколько особняком стоит песня «Чайный домик, словно бонбоньерка…». Хотя ее центральный locus (чайный домик из «веселых кварталов» Киото или Осаки) отчасти сохраняет свою функцию «дома свиданий», его исходное значение все-таки не вполне удержано традицией (о чем говорят различные переосмысления, например, Белый домик, словно из фанеры и даже Чайхана красивая у моря).
Столь же ограничен круг действующих лиц. Набор персонажей включает моряков, капитанов, матросов, юнг, пиратов с их «атаманом», ковбоев, баронов, оборванцев, леди на борту парохода, девушек из таверны – т. е. всех тех, кому естественно, по мнению авторов и исполнителей, быть посетителями этой таверны / бара, пить там вино / пиво, влюбляться в этих девушек, наслаждаться их танцем и убивать соперников.
Географический охват весьма широк: крайними точками являются Кейптаун, Канада (почему-то Северная) и Нагасаки. Однако сам набор географических названий довольно случаен: Кейптаун, Лондон, Неаполь, Нагасаки, Барселона; Испания, Британия, Индия, Батавия и Северная Канада (даже варьируясь, песня упорно держится за это определение). Опять-таки в этом отношении оригинальна песенка про «чайный домик». В одном из вариантов действие локализуется следующим образом: Там, где протекает Амазонка / И впадает в Тихий океан; поворот русла великой реки в противоположном направлении и – может быть, даже еще в большей степени – перенос японского чайного домика в ее устье демонстрирует всю меру географического невежества традиции. Это в свою очередь свидетельствует об условности конструируемой таким образом картины мира со всеми ее персонажами и драматическими коллизиями, но условности, так сказать, неумышленной.
Казалось бы, данные названия и имена, попавшие в фольклор со страниц лубочных книг, из раннего кинематографа, с подмостков садово-парковой и ресторанной эстрады, рисуют картину исключительно «заграничного» мира. Действительно, еще до Октябрьской революции средний русский «мечтал о Париже, Вене, Венеции, о Баден-Бадене, Карлсбаде и Ницце. Мировая революция была приглашением на простор. Вдруг стало видимо далеко во все концы света, даже до Сандвичевых островов, которые оказались Гавайскими» [Сергеев 1997, с. 209]. Однако этот внезапно открывшийся мир, в котором японский чайный домик располагается в том месте, где Амазонка впадает в Тихий океан, а некий рыбак встречает свою слепую избранницу «где-то за Курильскою грядой», не имел никакой географической и этнической конкретности. «В далеком Лондоне», ночью, в баре, где, разумеется, все пьют и танцуют, «один мальчишечка», отвергнутый своей «девчоночкой», отправляется в поле, находящееся, вероятно, где-то сразу за стенами бара, чтобы собрать для нее букет, – обстановка и ситуация, скорее подходящая для сельского клуба или танц-веранды.
Складывается впечатление, что русский сочинитель– исполнитель–слушатель подобных песен рядится в эти экзотические образы, как в карнавальные костюмы. Исследование мира этих романтических фантазий позволяет понять его самоощущение, самоощущение весьма инфантильное. Не случайно, что со временем, когда эти песни уходят из обихода, они прочно, на десятилетия удерживаются в детском репертуаре.
Список литературы
Адоньева, Герасимова 1996 – Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996.
Бахтин В.С. Рассказы краснобая. СПб.: Чарт Пилот, 2002.
Башарин А.С. Городская песня // Современный городской фольклор. Редакционная коллегия А.Ф. Белоусов, И.С. Веселова, С.Ю. Неклюдов. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003 (Сер. «Традиция-текст-фольклор: типология и семиотика»).
Гудошников Я.И. Русский городской романс. Тамбов, 1990.
Гусев В. Песни романсы, баллады русских поэтов // Песни русских поэтов в двух томах / Вступит. ст., сост., подгот. текста, биографич. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л., Сов. писатель, «Биб-ка поэта», 1988, с. 5-54.
Козьмин А.В. Метрический репертуар «блатной» песни 1920-30-х гг. и проблема ее происхождения // Живая старина. - М.: ГРЦРФ, 2005. № 2.
Крылов 1997 – А.К. [Крылов А.] В нашу гавань заходили корабли; Песни неволи; Современная баллада и жестокий романс; Фольклор ГУЛАГа и другие сборники // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1997, с. 432-440.
Неклюдов С.Ю. Столичные и провинциальные города в городской песне XX века: топика и топонимика // Europa Orientalis, № XXII/2003:1, p. 71-86.
Неклюдов С.Ю. Фольклор современного города // Современный городской фольклор. Редакционная коллегия А.Ф.Белоусов, И.С.Веселова, С.Ю.Неклюдов. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003 (Сер. “Традиция—текст—фольклор: типология и семиотика»), с. 5-24
Петров А.Е. Песня // Эстрада России. XX век. Лексикон. М.: Росспэн, 2000.
Петровский М. Скромное обаяние кича, или что есть русский романс // Русский романс на рубеже веков / Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев, Оранта-Пресс, 1997, с. 3-60.
Позднеев А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII вв. М.: Наука, 1996.
Селиванов Ф.М. Народные городские песни // Городские песни, баллады, романсы / Сост., подгот. текста и коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова. Вступит. ст. Ф.М. Селиванова. М.: Филол. ф-т МГУ, 1999, с. 5-28.
Сергеев 1997 ― Сергеев А. Omnibus: Альбом для марок. Портреты. О Бродском. Рассказики. М.: НЛО, 1997.
Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ 06-04-00598а