С.Ю. Неклюдов
1.
Как известно, противопоставленность «своего» и «чужого» в архаических традициях обычно не имеет этнических характеристик и реализуется практически исключительно как человеческое / нечеловеческое. В большой степени эта оппозиция сохраняется в традиционном («классическом») фольклоре, где все иноплеменное и вообще этнически чуждое наделяется нечеловеческими чертами. Впрочем, это относится, главным образом, к жанру героического эпоса, но уже во вторичной по отношению к нему исторической песне чрезвычайно активно протекает процесс демифологизации и антропоморфизации иноэтнических персонажей, что в конечном счете имеет своим результатом весьма значительную ономастическую конкретность соответствующих текстов. Другая эпическая жанровая разновидность, баллада, напротив, отличается именно неартикулированностью (по крайней мере, слабой артикулированностью) этнических характеристик; можно даже сказать, что именно тут проходит жанровое разграничение баллады и исторической песни ― даже при значительных сюжетных схождениях между ними. И уж совершенно отсутствует манифестации «этнической идентичности» в народной лирике.
Принципиально иначе в этом плане устроена сказка, космополитичность которой проявляется не только в ее чрезвычайной «подвижности» (это безусловно наиболее легко заимствуемый фольклорный жанр), но и в безразличии к выражению какой-либо этничности. Более того, сказка с большой легкостью осваивает ономастические экзотизмы, вроде Полкана, Бовы, Еруслана, Бухтана, царевны Земиры, царей Архидея или Бархата и т.п. [Аф 163, 559, 567, 316], причем в значительном количестве случаев они относятся к миру героя или называют благожелательных к нему персонажей ― в отличии от былины, где аналогичные имена (Вахромей, Азвяк, Салтык, Етмануйл и др.) всегда принадлежат врагам. Источник этих экзотизмов ― лубочная литература, первая в России массовая продукция, а используются они отнюдь не для обозначения какой-либо этнической специфичности, но для создания образа некоего фантастического «не нашего» мира, будучи в этом смысле функционально аналогичны сказочным формулам, дающим описываемым событиям условную локализацию во времени и в пространстве. Таким образом, здесь (опять-таки в отличии от эпоса) мы имеем дело скорее с отказом от «русскости».
Ситуация решительным образом меняется в городской культуре, в которой конструирование образов иноземцев и их стран ― близких и далеких ― происходит уже на иной основе. Появляются описания непривычной природы и удивительных городов, осмыслению и переосмыслению подвергаются «диковинные» имена тамошних жителей и их непривычное поведение. Тем не менее, здесь перед нами уже не чудовищные нелюди, а удивительные люди, и, узнавая о них из лубочных картинок, ярмарочных зрелищ, рассказов странников и т. п., горожанин начинает по новому осознавать свое собственное «этногеографическое» место в этом стремительно осваиваемом мире. Впрочем, и это новое знание с огромной легкостью переплавляется во вполне мифологические сюжеты (вспомним цитирование их колоритных фрагментов у Островского, в «Грозе», например), по типу своему ближе всего стоящие к былинной картине мира.
Данный процесс продолжается в текстах «постфольклора» XX века. Конечно, мифологический компонент сохраняет свою значимость и здесь, но это уже другая мифология. «Свое», национальное (облик, язык, обычаи) продолжает сохранять значение «нормы», исходя из которой получают трактовку иные земли и иноземцы, причем подобная трактовка может быть как «положительной», так и «отрицательной».
2.
Особый, «филоэкзотический» слой баллад и романсов формируется в «романтической» разновидности городской песни [Башарин 2003, с. 519-521]. Однако прежде чем обратиться к его рассмотрению, надо сказать несколько слов о самом этом жанре в целом и о его истории.
Как и всякие фольклорные произведения, тексты данного жанра не являются санкционированными нормативной господствующей культурой и противостоят ей, нарушая ее каноны и иногда пародируя и переиначивая ее. Впрочем, переиначиваемый текст может быть как навязанным сверху, так и идеологически нейтральным или же принадлежащим самой «уличной» традиции. Они распространяются устным путем и через рукописные песенники, а также через магнитофонные записи, позволяющие тиражировать и передавать — вне официально контролируемых каналов — не только текст песни, но и ее исполнение. Очень рано городская песня попадает в деревню и закрепляется в репертуаре сельских исполнителей (особенно исполнительниц), практически вытеснив традиционную народную лирику.
Эти песни (чаще всего их называют романсами и балладами) имеют строфическую структуру (по 4 строки в строфе), с перекрестной, смежной, опоясывающей, но неустойчивой и неточной рифмой. Поются они в сопровождении гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или без аккомпанемента, соло и хором (или с хоровым подхватом, с хоровым припевом). При перемещении их в деревню исполнительская манера модифицируется: песни становятся протяжнее, появляются повторы строк, не встречающиеся в более кратких городских вариантах.
Их происхождение — литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. При этом обычно неясно, каким именно путем книжное произведение попадает в фольклор и кем делается первое редактирование литературного прототекста (отбор и перекомпоновка строф и строк, их «дописывание» и т. п.), превращающее авторское стихотворение в фольклорную песню. И уж совсем неуловимы точки «ветвлений» традиции, приводящих к возникновению новых, прежде всего, сюжетных, версий ранее фольклоризованного произведения.
Жанровый предшественник современной городской песни – городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня XIX в. Ее далекие истоки, как и вообще истоки непрофессионального вокального музицирования в России, восходят к рубежу XVI – XVII в., когда среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.) появляются псальмы светские ― трехголосные песни, анонимные и авторские, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры. Здесь и далее в своем изложении истории литературной песни я опираюсь прежде всего на обобщающую работу В.Е. Гусева [1988, с. 5-54].
Начиная с Петровской эпохи, они вытесняются светскими кантами – также авторскими (Кантемира, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и мн. др.) и анонимными, сперва трех-, затем двух- и одноголосными, уже имеющими четкое членение на строфы и отчетливый ритм, но еще исполнявшимися без музыкального сопровождения. Сначала возникают песни военно-исторической тематики (панегирические и патриотические виваты [Позднеев 1996, с. 120-180]), потом тематика их весьма расширяется (псальмические, приветственные, заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные, пародийные); центральное место среди «увеселительных» кантов занимают «песни любовные городские» – их принадлежность к урбанистической культуре осознается и подчеркивается самой традицией [Гудошников1990, с. 13]. В отличии от литературных виршей, предназначенных для чтения, канты пишутся специально для вокального исполнения [Позднеев 1996, с. 124]. Они широко распространяются (в том числе через рукописные нотные песенники) практически по всем слоям тогдашнего российского общества ― вплоть до низовой городской и даже деревенской среды [Гусев 1988, с. 11-13].
Во второй половине XVIII в. возникает так называемая российская песня – бытовой романс для сольного одноголосного исполнения в сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или появившейся тогда гитары. Переходной формой от канта к российской песне, точнее к романсу, исполняемому дуэтом, считается сборник Г. Теплова «Между делом безделье» (1759), в котором уже есть аккомпанемент на скрипке или флейте, причем в это инструментальное сопровождении «уходит» третий голос канта. Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно, звучащие только по-русски, совершенно не нуждались в какой-либо специальной манифестации своей «русскости», то российская песня называется так потому, что противопоставляется французским «романсам», а среди ее тематических и жанровых разновидностей (идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая, дидактическая, философская) важное место занимают переложения народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т.е. на известную мелодию, важное место занимает ориентация на фольклорную лирику [Гусев 1988, с. 13-19]. Обратим внимание, что происходит это в предромантическую эпоху, когда осознается ценность народной традиции, «высокая» культура поворачивается к ней лицом, а писатели (Гердер, Бюргер, Гете, Лессинг и др.) записывают ее и используют в своем творчестве.
Тем более это относится к новому типу бытового романса – к появившейся в конце XVIII – начале XIX в. русской песне (она же деревенская или сельская). Она предполагала сознательное (романтическое и патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном отношении была близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики» жанра (Мерзляков, Дельвиг, Цыганов, Кольцов и др.) прямо имитировали строй устной поэзии, используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую лексику. Довольно большое количество текстов, утрачивая имена авторов, фольклоризовывалось, становясь полноценными народными песнями (как, скажем, произведения Н.Г. Цыганова); подобный процесс облегчался тем обстоятельством, что основными поставщиками русской песни были поэты отнюдь не первого ряда, фамилии которых мало что говорили следующим поколениям читателей, слушателей и исполнителей этих песен [Гусев 1988, с. 19-26; Гудошников1990, с. 5-6; Селиванов 1999, с. 6]. При этом не столь редки случаи, когда «классическая» народная песня обрабатывалась литератором (скажем, «Степь Моздокская» И. Суриковым, «Ванька-ключник» В. Крестовским), после чего обработка возвращалась в фольклор, но уже в городской и, естественно, без имени автора.