Многие сюжеты изначально были лишены какого-либо философского наполнения или скрытого смысла и могли представлять интерес только для тех владельцев загородных домов, которые их заказывали. Все эти сюжеты, не имеющие ничего общего друг с другом, ограничены широким бордюром, который по стилю набора акантовых завитков, спиралей, "следов вороньих лапок" не слишком противоречил новым стилистическим требованиям. Маскарон бордюра по модулю тессер и стилю набора отличается от акантового орнаментального окружения. Заметна некоторая принужденность в том, как завитки аканта оплетают маски, например, маска "Предводителя варваров" как бы выглядывает из-под акантовых листьев, скрывающих верхнюю часть его головы. Хотя изображения масок, а иногда бюстов, встречается на бордюрах мозаик в разных регионах империи, но именно прием изображения на бордюре маски в акантах был более распространен в искусстве Сирии. Например, на мозаичном бордюре из Шахбы, относящемся к началу IV века, маска и оплетающий ее акант выглядят более естественно, хотя и выпадают своим размером из общей ритмики зарослей аканта; маски на бордюре из дома Атриума в Антиохии занимают середины верхней и нижней горизонталей. Также органично сочетание головы и аканта на бордюре, окружающем мозаику начала IV века из Дафнэ. В обоих случаях одновременность набора головы и окружающего ее декора сомнений не вызывает. На мощении триклиния для того, чтобы сохранить единство и цельность бордюра, мастера иногда жертвовали самоценностью масок, которые, вероятно, были доставлены во дворец в готовом виде и вмонтированы в мозаичное ложе, а остальные декоративные элементы бордюра были набраны одновременно с набором фона основного мощения. Маски бордюра хризотриклиния должны были создавать определенную ритмику, хотя их отсутствие на одном из сохранившихся углов не соответствует установившейся традиции акцентировать масками углы мозаичного обрамления. Различия в приемах трактовки между набором маскарона и орнаментальными завитками бордюра позволяют предположить, что маски на бордюре Большого дворца, так же как сюжеты основного мозаичного пространства, являются так называемыми "перемещенными мозаиками". Наиболее вероятное время их исполнения относится примерно к III - IV веку, и прежде, чем многие из них заняли свое место в напольной мозаике перистиля, они могли украшать загородные виллы богатых граждан империи. Стратиграфические исследования, упоминаемые в книге К. Данбэбин10, не противоречат нашей концепции. Такой подход к проблеме позволяет рассеять большинство прежде необъяснимых противоречий, связанных с происхождением этой мозаики и дать объяснение некоторым странностям построения композиции.
Если рассматривать напольное мощение с точки зрения функции хризотриклиния, то его название - Золотая трапезная – говорит само за себя, то есть это обширное помещение предназначено для званых обедов в дни празднований с большим количеством приглашенных гостей. Мы не располагаем информацией о том, сколько обеденных столов размещалось на огромной поверхности мощения, мы также не располагаем информацией о том, где мог стоять императорский стол, был ли он приподнят на возвышении, каким образом были расставлены столы приближенных, оставлялось ли пространство для сцены или где находился главный вход для императора и свиты. Отсутствие точных ответов на эти вопросы позволяет строить самые смелые предположения. Например, то, что сюжеты на всех четырех регистрах обращены в одну сторону, может говорить о местоположении царского стола и столов приближенных. Столы гостей, по-видимому, располагались на свободных от изображения пространствах между регистрами; пиршественные столы, установленные по коротким сторонам перистиля, располагались перпендикулярно по отношению к регистрам и установленным на них обеденным столам – этим объясняется разворот изображений на 90 градусов. Разнонаправленное движение сюжетов на открытых в разное время участках мощения объясняется тем, что огромный перистиль мог иметь внутренние членения, разделявшие общее пространство на камерные помещения – это могли быть подвесные конструкции или нечто вроде ширм. Но в любом случае на первый взгляд бессистемная композиция создавалась в соответствии с жесткими требованиями иерархии и функции. Можно даже предположить, что распорядитель - номенклатор усаживал опальных сановников за столы, вблизи которых размещались сюжеты устрашающего содержания, а те, кто во время трапезы находился в окружении пасторальных сцен, могли чувствовать себя в относительной безопасности.
Попытаемся выявить стилистические и сюжетные соответствия между некоторыми изображениями мозаичного мощения Большого дворца и иконографическими аналогами, созданными в разных техниках (мозаиками, образцами декоративно - прикладного искусства, миниатюрами), встречающимися в искусстве других регионов. Но предварим сравнение напоминанием о том, что Кэтрин Данбэбин разделяет точку зрения Хелленкемпер Сэлиес, которая считает, что сравнивать следует однородные произведения, выполненные в одной и той же технике и относящиеся к соответствующей традиции11. Следует заметить также, что профессор Данбэбин, да и не только она, считает напольные мозаики основного изобразительного поля и бордюра хризотриклиния натуралистичными12, но с таким определением трудно согласиться, поскольку натурализм губителен для мозаичного искусства. Каждый сюжет мощения представляет собой изолированное, эпическое или драматическое, эмоционально окрашенное событие с происходящим на наших глазах действием, которое нам представляется знакомым с начала времен как живая реликтовая память. Ни одно действие не продолжается в пространстве мощения и ограничивается только площадью, которую занимает данный сюжет; затем следует пауза, заполненная веерным набором фона, и начинается новый сюжет, ограниченный только собственным пространством. Изобразительные пространства как бы наплывают друг на друга, калейдоскопически меняя тему; в тех местах, где сюжеты соприкасаются, заметно некоторое несоответствие масштабов изображений. Драматические события представлены в момент кульминации, эпические – как непрерывный процесс в неопределенном времени и месте. В каждом изображении заметно, что художник стремится проникнуть в суть предмета и события, избегая всего сиюминутного, преходящего, и поэтому большинство сюжетов имеют вневременной характер, а это более присуще глубинному, осмысленному реализму.