Но пристальное изучение классического наследия отнюдь не означало буквального следования всем его канонам. Зодчие нового направления, отрицая предыдущий стиль, все же переняли от барокко известную свободу в подходе к освоению классических принципов и критически осмысливали их. Это проявилось, например, в достаточно вольном толковании ордерной системы классицистами ранней поры и четко сформулировано одним из ведущих архитекторов того времени Валленом Деламотом в словах «не всё античное— закон, надо делать как лучше» (ЦГИА СССР, ф. 467, оп. 2, д. 111, л. 223.), сказанных в 1767 р. в связи с критикой одного из проектов Фельтена.
Если барокко понимало красоту прежде всего как богатство, декоративный блеск и динамическое разнообразие, то новый стиль видел ее идеал в «благородной простоте и спокойном величии»(И.И.Винкельман. Избранные произведения и письма. М.—Л., 1935, стр. 107. ). Характерно, что эта формула, провозглашенная И. И. Винкельманом в 1755 г., была на рубеже 1750—1760-х годов уже широко распространенным мнением в русских кругах и буквально витала в воздухе. Так, И. F. Чернышев писал в январе 1762 г. по поводу проекта своего дома в Петербурге на Мойке, созданного Валленом Деламотом: «я льщусь, что выйдет красивый дом, хотя очень простой архитектуры, но хорошо меблированный, великолепный, благородный, со вкусом, но без золота и серебра» («Русский архив», 1869, № 11, стр. 1817.).
Наконец, еще одним фактором, влиявшим на сложение нового стиля в России, были связи русского зодчества с современной ему архитектурой других стран, среди которых Франция являлась в то время ведущей страной во всех областях идеологии.
Для русского зодчества связи с французской архитектурой стали весьма существенными еще в первой четверти XVIII в., когда приглашенный в Россию Ж.-Б.А.Леблон создал здесь не только один из основополагающих проектов планировки Петербурга, но и разработал типы образцовых домов, во многом определивших физиономию молодой российской столицы.
Тенденции рационализма, свойственные той ветви французского зодчества, представителем которой был Леблон, совпадали с основным направлением русской архитектуры начала XVIII столетия. Изменение ориентации архитектуры в послепетровский период привело и к изменению характера связей с французским зодчеством. Начинали пользоваться успехом ухищрения рококо, которое в самой Франции к тому времени потерпело серьезное поражение. Конкурс на проект главного фасада церкви св. Сюльпиция в Париже стал провозвестником поворота в развитии архитектурных идей. Именно на этом конкурсе принципы декоративизма рококо, доведенные Ж. О. Мейссонье до высшей степени изощренности, были отвергнуты, а предпочтение было отдано строгой и классически ясной композиции Ж. Н. Сервандони, которая и была затем, в основном, осуществлена в 1733— 1745 гг.
Развитие общественной жизни в 1750-х годах привело русскую архитектуру к ориентации на передовые достижения французских зодчих. Важным этапом в победе классицизма во Франции оказался конкурс на создание площади Людовика XV в Париже. В результате нескольких последовательно проведенных туров конкурса (конец 1740-х — начало 1750-х годов) верх одержал проект Ж. А. Габриэля, знаменовавший утверждение новых взглядов на градостроительные принципы. Впервые в мировой истории городскую площадь решили в соотнесении и связи со всем пространством города.
Последовавший вскоре успех Ж.-Ж. Суффло на конкурсе проектов церкви св. Женевьевы в Париже и строительство Габриэлем интимного дворцового особняка Малый Трианон в Версале — означали уже окончательную победу нового направления во французской архитектуре.
В России с интересом и вниманием изучали труды теоретиков архитектуры М. А. Ложье, Ж. Ф. Блонделя и др. Характерно, что именно Блонде-лю заказали первоначальный проект здания Академии художеств, предназначавшийся к возведению в Москве (1758). Замысел Блонделя отличался слишком явным французским национальным колоритом и был еще далек от последовательного претворения классических форм, что среди других причин сыграло свою роль в отклонении проекта. Но это уже было случайностью в общем ходе истории. С конца 1750-х годов для русского зодчества наиболее близкой по целям и стремлениям становится именно передовая французская архитектура.
Важное значение имели связи с итальянским зодчеством. Италия — экономически отсталая страна, раздираемая политическими противоречиями, не могла создать большой и цельной концепции нового стиля. Но в этой стране находились бесчисленные памятники античности и Ренессанса, служившие для классицистов образцами прекрасного. Итальянские архитекторы создавали мало нового, но сохранили ведущие позиции в изучении классики и были в этом деле признанными учителями и арбитрами. Поэтому Италия стала как бы школой, в которой молодые зодчие овладевали мастерством, осваивая классическое наследие, и стремились получить одобрение многочисленных академий. Туда съезжались студенты всех европейских стран. Петербургская Академия художеств считала долгом посылать лучших воспитанников для усовершенствования как во Францию, так и в Италию.
Связи русской архитектуры с английской не играли в те годы сколько-нибудь важной роли. П. В. Неелов, который в течение нескольких лет обучался в Англии, по возвращении оттуда работал в общей для всех русских классицистов манере.
Островное положение Британии, особенности ее политической и хозяйственной жизни обусловили сложение даже более раннее, чем в других странах, оригинальной школы классицизма, сильной и своеобразной, ярко выражающей английский национальный характер. Эта своеобычность раннего английского классицизма делала его относительно чуждым русским мастерам.
Последующее улучшение коммуникабельности во всех смыслах — налаживание регулярных транспортных и почтовых связей, увеличение ассортимента изданий и повышение их тиражности — эти и другие подобные факторы содействовали усилению контактов между людьми разных профессий, взглядов, национальностей и вели к широкому распространению новых идей и их взаимному плодотворному влиянию, что в конце концов способствовало созданию общеевропейского стиля классицизма.
На примере перехода от барокко к классицизму можно попытаться вывести некоторые общие закономерности в смене стилей архитектуры.
В развитии каждого стиля наступает фаза, когда внутренние противоречия между устоявшимися традиционными приемами формообразования и непрерывно изменяющимися требованиями жизни к тематике, к содержанию архитектурно-проектных заданий невозможно далее разрешать с помощью средств данного стиля. Эти противоречия долго накапливаются, мало-помалу замедляя развитие стиля и постепенно приводя его к старению, затуханию, разложению. На обломках старого, зачастую в тесной связи с ним, медленно, эволюционно вырастает новый стиль. Именно такой ход событий наиболее типичен для процесса смены стилей.
Однако возможно и быстрое, лавинообразное нарастание противоречий, ускоренно вызывающих необходимость в сломе старого и становлении нового направления. Таким менее распространенным случаем и является ситуация, приведшая к падению в России архитектурного стиля барокко и утверждению классицизма. Вместе с тем эта ситуация позволяет четко увидеть некоторые стороны процесса смены стилей, которые при более длительном эволюционном пути теряют резкость очертаний.
Вновь возникающий стиль отвечает новым требованиям, и в этом смысле его путь всегда оригинален и неизведан. Чем более новаторским является этот неофит, тем более широкими должны быть традиции, на которые он опирается. Но при этом складывающееся направление относится с вполне понятным антагонизмом к методам своего предшественника, обнаружившим в определенный момент свою несостоятельность. Поэтому каждый новый стиль ищет поддержку в традициях искусства не непосредственно предшествовавшего периода, а более отдаленного прошлого, и прежде всего в традициях «дедов». Ведь предыдущий стиль также отрицал существовавшее до него направление, в силу чего каждый раз «дедовские» традиции становятся основным источником заимствования.
В самом деле: архитектура русского барокко второй трети XVIII столетия по своему духу гораздо ближе к сооружениям Руси конца XVII в., нежели к зодчеству эпохи Петра I.
По той же причине стремление к просветительству, утилитарности и всеохватывающему рационализму, свойственное петровскому зодчеству, нашло свое самостоятельное продолжение в архитектуре классицизма. Такая оригинальная постройка для комплекса научных учреждений, как Кунсткамера, задуманная еще при Петре I, не получила в период барокко ни дальнейшего развития в качестве нового типа здания, ни даже повторений, хотя бы упрощенных. Между тем архитектура классицизма началась именно с создания сооружения подобного рода: здание Академии художеств объединяло в себе высший художественный центр, музей, учебное заведение «трех знатнейших» искусств с интернатом и даже театром при нем, мастерские художников и жилые квартиры для педагогического персонала.