Краски фресок Кастельсеприо плохо сохранились, можно только догадаться об их характере. Преобладают нежно-розовые и тепло-охристые тона, уравновешенные бледно-изумрудными. Повторение тех же тонов и в фигурах, и в одеждах, и в нимбах лишает цвет материальности, усиливает цельность общего впечатления, переливчатость колорита. В выполнении фресок можно заметить традиционные приемы постепенного высветления: на плотный тон наносятся тени, сверху набросаны белесоватые блики. Наиболее отчетливо эта система выступает в передаче одежды. Лучше всего сохранилась голова первосвященника в сцене „Испытание водой". Вдохновенное лицо седобородого и седовласого старца с его горящим взглядом и нахмуренными бровями написано широко, последовательным наложением сочных бликов. Ясно передана его структура, в частности прямой нос старца и выпирающие скулы, хотя контур не подчеркнут, все обозначено при помощи одних высветлений. Широта письма фресок Кастельсеприо находит себе аналогию в раннехристианской живописи. Но в живописи римских катакомб все намечено лишь настолько, чтобы можно было узнать предмет. В Кастельсеприо построение форм более последовательно, лица более определенны и характерны, вместе с тем в них просвечивает классический идеал.
Наиболее близкие аналогии к фрескам Кастельсеприо — это фрески Сайта Мария Антиква, в частности архангел Гавриил из „Благовещения". Но в римских фресках фигуры более скованны, тяжелы и массивны, более статуарны и обособленны. Известная аналогия к фрескам Кастельсеприо — это мозаики из Оратории Иоанна VII века (фрагменты их — в церкви Сайта Мария ин Космедин в Риме ( A. Grabar, La peinture byzantine, p. 79.)). При всем различии техники мозаики и фрески их роднит прозрачность тонов, равновесие между холодным голубцом и теплым розовым, но в мозаиках фигуры стройнее, сильнее выделяется ритм контуров. В энкаустической иконе из Синая „Иоанна Крестителя" (Киев, Музей восточного и западного искусства) его фигура отчасти похожа на Симеона в Кастельсеприо, но носит более экспрессивный характер, в другой иконе „Богоматерь" похожа на богоматерь из „Благовещения". Но в обеих иконах нет свободы, легкости выполнения и классической гармонии пропорций, как в фресках. Видимо, обе иконы происходят с Востока.
Еще сильнее отличие фресок Кастельсеприо от византийской живописи эпохи Македонской династии. Прежде всего потому, что в ней более выступают догматическая основа и иконографические каноны. В ней более ясно, что живописными средствами доказывается учение церкви. В ней не столько нечто происходит, сколько пребывает в вечной неизменности. В выполнении византийских фресок этого времени сильнее сказываются иконописные приемы, выделение главных фигур, тенденция к симметрии, поворот фигур лицом к зрителю, тесная заполненность композиции. Классические жанры (миниатюра и резная слоновая кость), в которых преобладает момент любования, отделяются тогда от церковного искусства (стенопись и икона), которое создавалось в первую очередь в назидание и как предмет поклонения, и это также отличает фрески Кастельсеприо от византийской живописи.
Вновь открытые фрески так поразили всех авторов своим классическим характером, что в похвалу им все старались уверить себя, что они почти неотличимы от известных росписей из Помпеи и Геркуланума. Действительно, среди фресок первого тысячелетия фрески Кастельсеприо наиболее близки к классическому стилю поздней античности. Однако не нужно забывать и расхождений. И это вовсе не потому, что для мастера Кастельсеприо была недостижима красота классического искусства. Видимо, в поисках нового он вполне последовательно от нее отступал. Его фигуры не так телесны, как фигуры в помпейских росписях, не столь тяжеловесны, не так осязаемы. В них больше движения, порыва, одухотворенности, и это особенно касается летящих фигур. В античных росписях художник пользуется каждым случаем, чтобы показать силу и гибкость мужского тела, пленительность женской осанки, он поворачивает тела в разные стороны, чтобы доставить радость взгляду зрителя. Даже в фресках Виллы Мистерий в Помпеях, в сценах, рисующих приобщение человека к таинствам, полные тяжеловатые тела, которые как бы выталкивает вперед ярко-красный фон, самой живописью утверждается земное бытие, как оно есть, и мастеру незнаком еще тот пробегающий через фигуры пламень, тот душевный трепет, который в фресках Кастельсеприо знаменует новую эпоху в истории мирового искусства.
В работах об этом памятнике иногда упоминаются имена мастеров итальянского Возрождения, особенно треченто. Ведь и там в традиционные евангельские сцены включаются мотивы, навеянные живыми впечатлениями каждодневности. Однако фрески Чимабуэ, Каваллини и Джотто — это нечто решительно иное, в сущности, очень далекое от того, что представляют собой фрески Кастельсеприо. У итальянцев побеждает человеческое и только человеческое. Духовное как бы выносится за скобки, и потому небесные вестники выглядят как „deus ex machina". В итальянских фресках преобладает все осязаемое, в них мало движения, фигуры тяжелые, массивные, почти каменные. Достаточно сравнить хотя бы фигуру спящего Иоакима у Джотто с фигурой Иосифа из „Рождества" в Кастельсеприо. Итальянские мастера первые начали последовательно добиваться того, чтобы живопись была похожа на скульптуру, и это отчасти заметно уже у Джотто. Пространство у них носит „ящичный характер", четко отграничено, это пустота, в которую вступают и из которой выходят фигуры. Никогда у них нет впечатления, что пространство может создаваться движением человеческого тела, душевным устремлением. Если такие мастера, как Каваллини и Джотто, и видели в Риме фресковые циклы, подобные циклу в Кастельсеприо, то в сущности, они мало что взяли из них и пошли по иному пути.
Мастер фресок Кастельсеприо еще довольно независим от церковных догм и не связан иконографическими канонами. Он мог представить себе легенду, словно был свидетелем ее происшествий, он мог оживить ее собственным воображением. Все таинственное и духовное для него еще заключено в реальной жизни. Он смог это выразить с большей убедительностью и наглядностью, чем это удавалось художникам последующих периодов. Он вложил в свои создания все влечения своей души, всю свою веру, и потому в его произведении так ясно проступает поэзия, которая так дорога и для современного человека.
Цикл Кастельсеприо создан на важном историческом перекрестке. Памятник редкий, исключительный, неповторимый, он дает представление о том, как могло бы пойти развитие мировой культуры от изжившей себя поздней античности — прямо к новому времени, если бы вторжение на арену истории варварства не вернуло культуру на раннюю стадию, если бы суеверия, магия, догмы и каноны не наложили узды на тот подъем творчества, отблеск которого каким-то чудом уцелел на стенах забытого храмика Северной Италии.