Вернёмся теперь к вопросу о музыкальном языке и к тому, что, собственно, произошло в процессе его развития именно в XVIII веке.
Беседуя с человеком, который заикается, мы испытываем настоятельное желание договаривать за него окончания слов. В дискуссии, выслушивая очевидные аргументы, мы поторапливаем партнера, кивая и поддакивая. То, что мы при этом делаем, называется прогнозированием текста. Установка на прогнозирование — необходимое условие понимания текста. При восприятии незнакомого текста может случиться, что вы ошибётесь во всех своих прогнозах, но без потребности предугадать, что там, за поворотом — понимание целого не состоится.
Понятно также, что понимание текста невозможно без знания языка Здесь, во избежание занудства, я хотел бы предложить следующий образ. Текст — это спектакль. Языковые знаки — актёры. За каждым актером закреплено определенное амплуа, и это амплуа сохраняется за тем же актером и в других спектаклях. Амплуа — это ещё не роль. Амплуа определяет роль, но не жёстко, а с известной степенью свободы. Интуитивное знание этих амплуа — и есть знание языка. Воспринимая незнакомый текст, мы одновременно извлекаем из подсознания все знакомые нам тексты, в которых те же языковые знаки выступали в тех же амплуа.
Как только вероятность поведения того или иного знака становится слишком высокой и восприятие автоматизируется (то есть как только мы уже знаем, в какой связи с другими знаками выступит тот или иной знак), появляется общественная потребность в снижении этой вероятности. Затем наступает период освоения нового состояния языка, после чего все повторяется. При этом имеют место две кривые. Одна символизирует потребности аудитории, другая — композиторов. Может показаться, что композиторы всегда более радикальны в своем стремлении обновить язык, чем внимающая им аудитория. Однако это представления уже нового времени. Бах, например, не был признан при жизни не из-за своего новаторства, но из-за того, что с точки зрения аудитории он был слишком старомоден. Итак, именно во второй половине XVIII века эти две кривые пересеклись, образовав недолгую зону неустойчивого равновесия, после чего слушательская кривая осталась внизу, а композиторская продолжала ползти вверх.
Отставанию слушательской кривой способствовала как социальная ситуация, частично описанная выше (смена заказчика), так и следующее:
- наступившее в конце XVIII века разочарование в идеалах Просвещения с его приматом разумного;
- приход Романтизма с его выпячиванием индивидуального;
- культурное пробуждение новых регионов, их включение в общеевропейский процесс, а следовательно, революционное изменение “словарного запаса” европейской культуры;
- всё возрастающее отчуждение, уменьшение потребности в социальных контактах (в том числе из-за постоянно растущего общего благосостояния, а отсюда и личной материальной независимости), одиночество.
В связи с этим можно предложить и такую грубую периодизацию того, что происходило с музыкальным языком:
1. До XIX века — общеевропейский музыкальный язык и его национальные диалекты.
2. XIX век — национальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков отдельных композиторов.
3. XX век — индивидуальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков конкретных сочинений.
Пока речь шла о едином музыкальном языке, можно было надеяться на его постижение через знакомство пусть и с достаточно большим, но всё же обозримым массивом текстов. Уже для XIX века это становится проблематичным, а для XX — просто нереальным. Если в ближайшем поколении не появится принципиально новая генерация слушателей музыки, западной музыкальной культуре придет конец. И не надо обольщаться тиражами дисков, заполненностью концертных залов, изобилием конкурсов и фестивалей. Это пышные похороны. Часть слушателей скрывает своё непонимание музыки от самих себя, часть — от окружающих. Возвращение рая, утраченного к началу XIX столетия, невозможно — никогда уже не повторится то стечение обстоятельств. Возможно другое: внедрение в систему образования специального предмета, цель которого — искусственное возвращение той слушательской культуры, которая естественным путём вернуться уже не сможет. Я не исключаю, что видимая оболочка этой культуры может ещё сохраняться относительно долго, но ей неизбежно грозит вакуум.
Как выглядит сегодня музыкальное образование? В Западной Европе не существует системы детского профессионального образования, а общее музыкальное образование выглядит так же, как и в бывших соцстранах — то есть в обычных школах имеет место не сам предмет, но некие сведения о предмете, а в музыкальных школах — музицирование. Когда ребёнок учится играть на инструменте, почему-то предполагается, что таким способом он научится понимать музыку. Когда бы так. Те, кому довелось в детстве побренчать “на роялях”, что называется, для общего развития помнят, что год-два, от силы три музицирование ещё доставляет удовольствие. Затем на смену ему приходит отвращение. Дело тут как раз в том, что владение языком отстает от исполняемого репертуара, а чисто двигательная деятельность чересчур сложна и немотивированна, чтобы доставлять подлинную радость — уж лучше поиграть в футбол. Без понимания того, что такое музыкальный язык, без принципиально нового подхода к освоению языковых знаков можно будет сколь угодно долго пытаться пробить образовавшуюся железобетонную стену.
Если на вершине пирамиды под названием “Технология” находится High-Tech, то вершину культурной пирамиды можно было бы условно назвать Classica Nova. Это сложное понятие включает в себя не только представление об обновлении традиции, что легко прочитывается при поверхностном восприятии. Classica Nova — это культурные явления, родившиеся сегодня, но имеющие в себе все необходимые предпосылки для того, чтобы занять достойное место в ряду непреходящих общечеловеческих ценностей. Classica Nova — это в том числе и системы обучения, опирающиеся на всё лучшее, что накоплено мировой педагогической мыслью, и в то же время приспособленные к быстро сменяющим друг друга новейшим открытиям в смежных (и в несмежных!) с педагогикой науками. Нарушение инерции, приводящее к восстановлению инерции на новом, более высоком уровне — основной закон как художественного творчества, так и жизнеспособности организмов. В широком философском смысле Classica Nova — это бесконечный процесс рождения без умирания. Classica Nova — это культурный феномен, напоминающий ярко одарённую, постоянно развивающуюся личность, в которой сосуществуют одновременно и гениальный ребёнок, и пытливый подросток, и авантюрный юноша, и зрелый муж.
Когда мы говорим о необходимости связи между высокими технологиями и культурой, речь должна идти прежде всего о связи между High-Tech и Classica Nova. Эта связь не может быть односторонней. Из того факта, что High-Tech нуждается в Classica Nova, не следует, что на культуре можно безвозмездно паразитировать. High-Tech финансово не зависит от основания своей пирамиды, так как является наиболее рентабельной частью производства. Classica Nova, напротив, наименее рентабельная часть культуры. В культуре если что и продаётся, так это “низ”, а не “верх”. “Верх” же нуждается в спонсорах. Другая особенность культурной пирамиды заключается в том, что “низ” в ней принципиально враждебен “верху”. Производство внеидейно, взаимоотношения между массовой и высокой технологией эмоционально нейтральны. Раздражение, которое “низ” технологической пирамиды испытывает к “верху”, может быть вызвано необходимостью переучиваться, приспосабливаться к меняющимся условиям рынка. Массовая и высокая культура презирают друг друга. Они отвечают настолько различным культурным потребностям населения, что о пирамиде можно было бы говорить лишь условно, если бы не следующее обстоятельство.
“Старая классика” парадоксальным образом принадлежит обеим культурам — как массовой, так и высокой. Номинально это часть высокой культуры, но “Eine kleine Nachtmusik”, звучащая в гостиничном туалете и выполняющая ту же роль, что и запах фальшивых фиалок, “Le quattro stagioni” Вивальди в супермаркетах, “тема судьбы” из пятой симфонии Бетховена в рекламе таблеток от запора, “Болеро” Равеля в порнографическом фильме, подмигивающие “Mona Lisa” и боттичеллиева “Венера” в телерекламе телефонного секса, “облегчённые” экранизации литературных памятников и т.п. сделали своё дело, включив это искусство в низкий ассоциативный ряд. Массовая культура жадно тащит к себе всё, что плохо лежит, что ненадёжно защищено, что лишено возможности среагировать, оторваться, уйти в недостижимые эмпиреи.
Classica Nova как альтернатива культурной мертвечине и как аналог High-Tech нуждается в мощной, стабильной, организованной финансовой поддержке. Эту поддержку должны давать не министерства культуры, у которых денег нет (а те, что есть, идут на поддержку так называемой “демократической культуры”, по сути антинародной), не банки, многие из которых списывают деньги с налога, не имея представления о том, кого или что они поддерживают, не богатые любители искусства, поступающие так зачастую по сиюминутному капризу. Все эти источники только случайно могут попасть в нужное русло, но даже в последнем случае это русло быстро пересыхает. Поддержку должен оказывать тот, кто в ней кровно заинтересован, — сами высокие технологии. Мало того, развитие и укрепление Classica Nova должно стать приоритетным направлением финансовой деятельности высоких технологий наряду с развитием и укреплением самих высоких технологий. Вспомним, что само слово “технология” произошло от греческого слова texnh (“techne” — искусство). Именно высокие технологии должны заняться разработкой проектов в области культуры и образования, вернув к жизни когда-то полную сил, а ныне умирающую Classica Nova. Друг без друга им не выжить.