Однако высокие достоинства произведений столичной школы не дают оснований сводить к ней одной все византийское искусство. Нельзя считать, что единственный источник славы византийского искусства — это мастерские столицы. Существенная особенность византийского искусства определяется взаимоотношением между столицей и провинциями, причем дающей стороной была не всегда и не только одна столица. Недаром строителями Софии были зодчие малоазийского происхождения. Недаром столица испытывала воздействие „варварских вкусов" сарматов и славян. В частности, знаменитый трон Соломона в императорском дворце был создан в значительной степени ради того, чтобы поднять престиж императора в глазах его данников.
Нельзя забывать и то, что столичная школа сохраняла высокий уровень мастерства далеко не всегда. Неказистость мозаики притвора Софии с изображением императора Льва апологеты столичной школы объясняют губительным воздействием на искусство иконоборчества. Но что сказать о мозаиках XI века на хорах храма св. Софии более позднего времени с изображением императора Константина DC Мономаха и Зои, а также с изображением императора Иоанна Комнина и Ирины 1118 года? Эти мозаики выполнены искусно, мастерски, как это свойственно было столичной школе. Но собственного творчества, вдохновенного искусства в них очень мало, зато очень заметен отпечаток холодной официальности и пустой виртуозности. Этот отпечаток дает о себе знать и в работах столичных мастеров в Чефалу в Сицилии.
Мозаики Неа Мони на Хиосе в иконографическом отношении примыкают к столичным образцам, но их принято относить к провинциальной школе. В очертаниях фигур бросается в глаза наивность и неуклюжесть, но в колорите есть та „варварская красочность", которая со временем расцветет в изысканный колоризм древнерусской иконописи. Нимбы то красные, то зеленые; синие и лиловые одежды женщин в „Распятии" образуют красивый аккорд. Фигура нарядного сотника особенно красочна. Как ни парадоксально это может звучать, но в этом произведении провинциальных мастеров больше жизненности и творчества, чем в изысканных по рисунку, приглушенных по тонам, но засушенных мозаиках столичной школы (вроде более позднего деисуса в храме св. Софии).
Еще больший контраст между столичной и провинциальной школами можно видеть ъ росписях пещерных храмов Каппадокии. В этом „бедном монашеском искусстве", как его называют, действительно много незатейливости замысла, неуклюжести исполнения и нет и следа ни роскоши, ни щеголеватости столичных работ. Однако его нельзя вычеркивать из истории византийской живописи. В нем заключены черты, которые составляют неотделимую часть всей византийской школы, к тому же много наивности, народности, сильное чувство ритма, выразительны силуэты, и всем этим порой предвосхищаются „северные письма" русской иконописи.
Миниатюры с изображением сидящих евангелистов Евангелия 1062 года, хранящегося в Публичной библиотеке в Ленинграде, видимо, следует относить к произведениям провинциальной школы ( В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 96.). По отношению к классическим величественно стоящим апостолам так называемого Феодосиева евангелия X века (Синай) это искусство находится как бы на противоположном полюсе. Фигуры менее выпуклы, более плоскостны, сильнее подчеркнуты контуры одежды. Но контуры эти гибкие, плавные, ритмичные. Здесь можно видеть первые признаки того музыкального ритма, который много позднее зазвучит во всю свою силу в древнерусской иконописи, в частности у Рублева (В. Лазарев, Приемы линейного стиля в византийской живописи XI-XII вв. и их истоки, М., 1960.). К тому же в этой провинциальной работе в большей степени, чем в статуарных фигурах Феодосиева евангелия, фигуры и предметы ритмически заполняют все золотое поле миниатюры и этим достигнуто единство в его пределах. Во всяком случае, ограничиться наименованием этого искусства неумелым, грубым, варварским лишь потому, что оно не похоже на столичное, значит через сто лет вернуться к предвзятостям Н. Кондакова. Не нужно забывать того, что подобные черты „одухотворенной линейности" дают о себе знать и в таких шедеврах столичной школы, как рельеф Оранты Оттоманского музея и ряд резных слоновых костей XI века. Нужно помнить, что оба течения в их совокупности определяют своеобразие всей византийской живописи в целом.
Давнишняя, но до сих пор еще далеко не решенная проблема истории византийского искусства — это его отношение к классической древности и к искусству Передней Азии, особенно Ирана. В этих связях заключаются не только исторические истоки византийского искусства, как это отмечали и Н. Кондаков, и Д. Айналов, и И. Стрижиговский, но и самая его сущность.
Византия была хранительницей греческой традиции в те века, когда в Европе она была полузабыта. Многие образы византийской живописи удивительно похожи на росписи Геркуланума и Помпеи. Эти азбучные истины вошли в учебники и повторяются по разным поводам и в ученых трудах. Тщательный анализ миниатюр и слоновых костей позволил определить образцы, которым следовали византийские мастера. Но в оценке „классицизма" византийского искусства имеются еще большие разногласия. В старину считали следование классическим образцам благотворным, так как оно приближало византийцев к классическим нормам. Там, где византийцы ближе к античности, там видели меньше поводов для упреков в отступлениях и в ошибках „против натуры" (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 75, 288.). В наше время высказываются и иные мнения: классицизм в искусстве X века признается явлением реакционным по той причине, что будто бы в нем находил себе выражение протест аристократической верхушки против перехода от рабовладельческого строя к феодальному. Вместе с тем сходный классицизм в искусстве XIV века признается явлением прогрессивным, по той причине, что он будто бы сближал искусство эпохи Палеологов с Проторенессансом в Италии и сулил в грядущем усиление европеизации Византии (А. Банк, Некоторые спорные вопросы в истории византийского искусства. - „Византийский временник", VIII, 1958, стр. 259.). Эти социологические догадки и домыслы не заслуживают серьезного внимания, так как не опираются на рассмотрение самих памятников византийского искусства.
Говоря о классическом течении византийской живописи, следует прежде всего разграничить разные его проявления. Были случаи прямого подражания классическим образцам: серебряные блюда Эрмитажа, коринфские вазы в Сан Марко, резные слоновые кости с изображениями жертвоприношения Ифигении — нечто подобное стихотворству в антологическом роде. Иной характер имеют парафразы античных мотивов, приноровленные к византийской иконографии: библейских пророков, представленных рядом с классическими олицетворениями, можно сравнить с попытками пересказа героического эпоса языком гекзаметров Гомера. Было в Византии и увлечение античными пасторалями, стремление к картинам человеческого счастья среди простой и безмятежной природы. Аналогии этому можно найти в житиях святых с мотивами из эллинистического романа. Чем-то еще более значительным было почитание византийцами античных пропорций как непререкаемой нормы красоты, неумирающей традиции античного антропоморфизма, которая заставляла художников сообразовать персонажи христианской легенды с античными прототипами. Это почитание то потухало, то вспыхивало вновь, но полностью не исчезало как элемент византийской эстетики.
Но самое примечательное в византийской живописи различных ее периодов — это произведения, в которых античный образ, мотив, сцена претворяются византийскими мастерами в нечто новое, обогащенное своим собственным опытом, нечто творчески переработанное. Таковы шедевры византийского искусства — ангелы Никеи, особенно пленительный Дюнамис, или мозаика главной апсиды Софии, мозаики Дафни, Владимирская богоматерь, мраморная Оранта XI века, мозаики Кахрие Джами. У каждого из них имеются отдаленные прототипы в античности. Но не ими определяется ценность этих памятников. В них есть еще неповторимое византийское очарование, возвышенная одухотворенность душевного порыва, зрелость мысли, изящество и легкость форм, таинственная лучезарность красок. В них византийские мастера не только раболепствовали перед древними, но соревновались с ними и даже их превосходили (A. Grabar, La representation de 1'Intelligible dans 1'art byzantin du Moyen Age. - "Actes du VI Congres international d'etudes byzantines", v. II, 1951, p. 127; W. Weidle, Les caracteres distinctifs du style byzantin et le probleme de sa differentiation par rapport a 1'Occident. - "Actes du VI Congres international d'etudes byzantines", v. II, 1951, p. 412.).
Точки соприкосновения византийского искусства с искусством Персии, особенно эпохи Сасанидов, больше всего заметны в светском искусстве, в искусстве, связанном с культом императора, с церемониями, составлявшими принадлежность императорского дворца. Византийские ткани почти неотличимы от саса-нидских, относительно происхождения некоторых из них еще ведутся споры. Но связь с Востоком нельзя сводить только к повторению отдельных мотивов. Она давала себя знать и в общих принципах всего искусства в целом. Эту особенность можно определить как превращение изображения предмета в его эмблему, в иероглифический знак, обладающий четким силуэтом и легко опознаваемый глазом. Животные и птицы в мозаиках Большого Дворца в Константинополе — это еще изображения в духе эллинистического искусства, это еще не собственно византийское искусство. Животные и птицы в мозаиках Сан Марко не уступают им в отношении живости и характерности, но это уже византийское искусство. Они похожи на эмблематические изображения животных на сасанидских тканях. Сквозь оболочку античного искусства в них проглядывает нечто восходящее к традициям монументального искусства Древнего Востока (Египет, Вавилон, Ассирия).