Нельзя рассматривать византийское искусство как простую совокупность элементов, идущих из Древней Греции и с Востока. Живое взаимодействие этих элементов составляет его характерную особенность.
При изучении отдельных школ и направлений византийского искусства принято рассматривать явления, выходящие за его традиционные рамки, как случайные отклонения, нарушения стиля. Между тем самая структура византийского искусства такова, что в нем сосуществовало несколько разнородных стилевых направлений, точнее, различных форм художественного^мышления. Здесь будут отмечены некоторые из них.
Прежде всего противоположность между монументальным и миниатюрным. Византийские мастера в каждом из этих родов достигли совершенства. Византийские мозаики, вроде богоматери в апсиде Софии или богоматери в Торчелло, благодаря архитектурному обрамлению, в которое они заключены, достигают почти космической силы воздействия. Рядом с этим византийцы в совершенстве владели искусством концентрации на крошечном поле страницы рукописи редкого богатства образов и красочных моментов. В византийских миниатюрах, как и в слоновых костях, самая их миниатюрность — это выражение одухотворенности творчества, какой не знала даже греческая вазопись.
Византийское искусство в основном серьезно, торжественно, сурово, в нем есть нечто от священнодействия, величественного и неторопливого. Византийские богоматери в большинстве случаев спокойны и сдержанны, недаром даже ласка младенца в иконе Владимирской богоматери остается безответной, ее прекрасные глаза полны суровой печали.
Однако византийцы ценили и понимали также веселую шутку. В литературе существовал жанр пародии. В одной поэме мышка произносит речь, уснащенную цитатами из священных текстов. Украшение ящиков из слоновой кости мифологическими сценами, резвыми амурами, заставки и концовки с животными и птицами— все это шутливый жанр, полная противоположность священному искусству. В этом жанре византийцы игривы и изящны, глубокомыслие уступает в нем место выдумке, легкомыслию и даже порой озорству.
Византийское духовенство рассматривало живопись как средство наставления и поучения паствы. Это понимание византийской церковной живописи наиболее известно и считается нередко определяющим признаком. В полном противоречии к этому существовало еще понимание изобразительного искусства как декорации, как украшения зданий, книг, священных предметов. Отношение к живописи, как к красивому узору, способному оживить плоскость, в сущности, вступало в противоречие с ее иконографическим смыслом. На одном ящичке из слоновой кости сцена „Жертвоприношение Ифигении" как бы приравнена к изображению Белле-рофонта и Пегаса и к фигурам танцующих амуров. Глубоко драматический сюжет этим как бы низводится до роли простого украшения. Нечто подобное можно видеть и в лицевых рукописях: евангельские сюжеты располагаются в центре заставок на равных основаниях с декоративными фигурами животных или птиц, они выглядят как красивые, красочные пятна на странице рукописи. Монументальной живописи в известной степени также присущ такой привкус. Аналогию к этому можно видеть и в византийской литературе: сила лирического переживания у Романа Сладкопевца нередко переходит в блестящую риторику и даже многословие.
Характерное противоречие византийского искусства — это проблема изобразимости или неизобразимости божества. В иконоборчестве столкнулись противоположные взгляды на этот вопрос: одни считали, что божество изобразимо в человеческой плоти, другие настаивали на том, что понятие о нем может дать лишь отвлеченный знак вроде креста. Все византийское изобразительное искусство, известное нам, было создано иконопочитателями. Но противоречие между живым, телесным образом и отвлеченным знаком существовало в византийском искусстве и до и после иконоборчества. Его выражение можно видеть в двух изображениях распятия: в мозаиках Дафни и в миниатюре Парижского евангелия № 74. В первом случае представлено красивое полное тело распятого, отпечаток страдания в лице богоматери, образ живого человека как бы подавляет в этой мозаике отвлеченную идею. Во втором случае выступает на первый план знак — крест, трижды повторенный, почти доведенный до отвлеченности орнамента. Еще один шаг, и в миниатюре останется то, что признавали и почитали иконоборцы. Византийское искусство на протяжении всего его существования тяготело то к одному, то к другому полюсу.
Две крупные общественные силы наложили на византийское искусство свой отпечаток: церковь и империя. Мы знаем почти исключительно церковную живопись Византии, так как от светского, императорского искусства почти ничего не сохранилось. О нем можно судить главным образом по литературным источникам. Между этими двумя разделами, видимо, существовали точки соприкосновения. Светское искусство оказывало воздействие на церковное, культ императора— на культ Христа. Христу присвоили черты пантократора-самовластца, его вход в Иерусалим — подобие триумфа императора и т. д. (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950.). Однако оба раздела византийского искусства были глубоко различны: в одном было больше холодной трезвости, в другом — больше возвышенности. В изображении императора Алексея Комнина византийский мастер проявляет зоркость не меньшую, чем лучшие мастера фаюмских портретов. В мозаике точно, бесстрастно переданы надменная осанка государя, его холодный взгляд, тонкие губы. Художник был так поглощен задачей портретиста, что забыл о классическом каноне красоты. Изображая ангелов в храме св. Софии, византийский художник исходил из определенного человеческого идеала. В этом ангеле с его правильным овалом лица, большими печальными глазами и мягкой моделировкой формы много душевного обаяния, позднейшие реминисценции которого можно видеть в демонах Врубеля.
В портрете византийского императора сказались трезвость, точность и холодное бесстрастие, как в исторической хронике. В иконописном изображении — больше паренья духа и воображения. Различие между светским искусством и церковным сказывается в стилевых особенностях мозаик. В мозаике Кахрие Джами с изображением Федора Метохита у ног Христа ясно заметны два разных подхода. Фигура Метохита в пестром наряде и в чалме на голове носит плоскостной характер в духе восточной фрески или миниатюры. Наоборот, фигура Христа более скульптурна, складки его одежды носят более классический характер.
Важный вопрос изучения византийской живописи — это ее поэтика, образная структура, живописные средства выражения. Стилевые признаки византийской живописи разных эпох принимаются во внимание при датировке и классификации материала. Но стилевые особенности всей византийской живописи в целом еще до сих пор не были предметом внимательного рассмотрения ( Ph. Schweinfurth, Die byzantinische Form, Mainz, 1954.). Обычно отмечается лишь, что, в отличие от античного искусства и искусства нового времени, византийское носит более условный, отвлеченный, иконописный характер. Византийские художники не изучали натуры, как художники нового времени, но следовали подлинникам, подчиняли свое творчество раз навсегда принятым образцам. Эта характеристика недалеко уходит от того, что несколько сот лет назад итальянские теоретики Возрождения вменяли в вину византийским мастерам, для того чтобы обосновать новаторство своих современников. Недостаточность этого определения, казалось бы, очевидна, однако рецидивы его можно встретить и в настоящее время. Такой подход нередко угадывается в качестве подтекста у многих современных авторов.
Вместе с тем характеристика византийского искусства нередко сводится к тому, что к нему прилагают критерии античного или западного искусства. Отдельные течения и направления византийской живописи определяют терминами: готика, маньеризм, барокко, академизм, импрессионизм, экспрессионизм и т. д. Между тем этими обозначениями можно подчеркнуть, самое большее, различные тенденции в византийской живописи, но их недостаточно для определения ее сущности.
Наибольшее распространение при определении особенностей византийской живописи получили понятия линейного и живописного стиля, видимо, проникшие в византинистику из работ Г. Вельфлина о живописи Ренессанса и XVII века (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 104, 220, 421 (ср.: С. Galassi, La pittura bizantina. - „Commentari", 1954, № 3, p. 188).). Принято считать, что живописный стиль в византийской живописи — это признак столичной школы, наследия эллинизма, художественной зрелости, утонченности вкуса. Живописный стиль византийских мозаик VI века, миниатюр Македонской эпохи, мозаик, фресок и икон XIII—XIV веков рассматривается как нечто наиболее ценное в византийском наследии. Линейный стиль связывается с провинциальными школами. Считается, что в столицу он попадает с Востока, укрепляется в нем в период упадка. Связанный с реакционным догматическим мышлением, он обедняет язык искусства, вытесняет античные реминисценции и в конечном счете обедняет живопись; поэтому он и подвергается осуждению. Это упрощенное толкование Вельфлина имеет мало общего с его учением о художественном видении. Оно уводит от понимания своеобразия византийской живописи. На нее накладывается схема, в угоду которой памятники четко разбиваются на две категории. Исследователь невольно отходит от рассмотрения своего предмета во всей его многогранности.
Недавно наше представление о византийской живописи обогатило то, что историки стали больше обращаться к литературным источникам. Оказывается, что помимо постановлений об искусстве соборов и сочинений Василия Великого, учения о почитании икон Иоанна Дамаскина, к которым раньше сводилась византийская эстетика, существовало много других источников, в которых проявились взгляды византийцев на искусство. Требование подражания, „мимесис", которое выдвигали авторы описаний воображаемых памятников, было не больше, чем реминисценцией античной эстетики. Большее значение имело противопоставление античной соразмерности пифагорейцев понятию света и сияния Плотина, а также понимание пространства как трансцендентного неба у Павла Силенциария. В своей книге „Византийская эстетика" английский автор Д. Метью подчеркивает „математические основы" византийского искусства (R. Assunto, La critica d'arte nel pensiero medievale, Milano, 1961; G. Mat hew. Byzantine Aesthetics, London, 1963.). Но особенно важно отмеченное им у византийцев понятие „техне" — представление о том, что искусство вызывает жизнь из материи („камушки мозаики начинают улыбаться в изображении сатира"); с другой стороны, понятие „фюзис", то есть роли в художественном произведении самого материала („природа заставляет цвести в глубине камней металлические прожилки, похожие на цветущие лужайки").