Большое значение для понимания византийского искусства имеет его символическая основа, учение о двояком и трояком значении художественного образа. Учение это до сих пор недооценивали иконографы, которые ограничивались тем, что в каждом изображении искали прямого отражения богословского текста или иконографического прототипа. Разумеется, византийская живопись, церковная по своему характеру, не может быть понята вне осмысления ее богословских основ. Обходить их лишь потому, что современный человек не разделяет этих воззрений, значит лишать себя возможности их понять. Но видеть в богословских учениях единственный ключ к пониманию искусства — значит ограничивать его иллюстративной ролью.
Человек и божество, земное и небесное, точнее, божественное через человеческое, небесное в земном. В связи с этим все частное, конкретное, зримое, временное неизменно мыслилось византийцами в сопряженности с чем-то неизмеримым, высоким, вневременным, идеальным. Для Византии характерно настойчивое стремление одно передать через другое — трудная, порой неразрешимая задача. Но такая постановка придавала византийскому искусству величие, вместе с тем сохраняло в нем человеческую меру. Неустанное мучительное усилие перебросить мост между двумя полюсами придает византийскому искусству драматический, волнующий характер. Привязанность к человеческому делает его наследником греко-римской традиции и неотделимой частью европейского мира. Характерная особенность византийского искусства: каждое изображение образует законченное целое и вместе с тем оно входит в систему изображений, расположенных в архитектурном пространстве, одно рядом с другим или над другим. В византийской живописи сохранились элементы позднеантичной перспективы, иллюзорности, но фигуры выходят из пространства картины, между ними возникают сложные взаимоотношения, они вступают в пространство храма, как в подобие всего мира. Этим создаются космические масштабы целого и человеческая мера отдельных фигур. В византийскую стенопись перешло нечто от античного пантеизма и от античной космографии — это отличает ее и от романских росписей и от живописи Возрождения. Афина Промахос Фидия своим силуэтом поднималась над Афинским акрополем и вырисовывалась на фоне синего небосвода. Богоматерь в Торчелло выступает на золотом фоне конхи апсиды, окруженная сиянием и блеском мозаики. В сущности, и там и здесь мы имеем дело с величием, которое рождается из сопряженности человека с миром, с космосом.
Учение о воплощении Логоса, евангельская легенда, как его наглядное выражение, надежда на искупление первородного греха, и Христовы страсти и страдания праведников — таковы были главные темы византийской живописи. Сострадание к человеко-богу сочеталось в ней с сознанием величия человека, силы его духа. В связи с этим драма превращается в византийской живописи в нечто героическое. У итальянских мастеров богоматерь в „Благовещении" сидит на кресле или склоняется на колени, умиленная, растроганная, у византийских она обычно высится во весь рост, как статуя, торжественно спокойная. Статуарность— характерная особенность византийского образа святости. Всеобщее предстояние хотя и сковывает человека, придает византийскому миру стройность и величие.
Один из главных вопросов византийского искусства — взаимоотношение духовного и телесного, влечения к доблести и к красоте человеческого духа и плоти и вместе с тем боязнь греха, раскаяние, покаяние, готовность человека „сложить свой телесный груз". Человек постоянно унижаем, убиваем постом и молитвой, и вместе с тем он поднимается силой духа. Презрение к плоти человеческой — и рядом восторженное любование ею. В византийском искусстве, как ни в одном другом, напряженный характер носит борьба духа и тела. Это было не плодом умозрительных заключений и догматических споров. Борьба происходила в самом искусстве, средствами искусства. Эту тему своей эпохи византийцы подняли до высоты общечеловеческой драмы.
По мере того как мы глубже будем вникать в те критерии, которыми сами византийцы оценивали свое искусство, мы будем все больше избавляться от всякого рода предвзятостей в его понимании. Но решающее значение в этом все же должно принадлежать аналитическому рассмотрению шедевров византийской живописи.
Мозаики средней апсиды Софии в Константинополе: богоматерь и ангелы. Если эти мозаики возникли сразу после иконоборчества, то приходится удивляться появлению подобных шедевров после такого длительного перерыва.
Чтобы отдать должное византийским работам, историки обычно приравнивают их к античным прототипам. Мозаическое изображение богоматери, в частности, сравнивали с Юноной или с Минервой. Но обратимся к памятникам, в частности к известному „Женскому портрету", мозаике из Помпеи (Неаполь). Античный мастер в своей работе исходил из правильного овала всей головы, который он расчленил, построил и вылепил. В портрете представлено все, что в человеческом лице может увидеть глаз, что можно ощупать рукой.
Хотя византийская мозаика в общих чертах близка к античной, в ней сказывается иной подход. Образ складывается из отдельных элементов, в основе их сопоставления лежит представление об их духовной ценности. Самое заметное в лице — это увеличенные глаза. Впрочем, крест на мафории как бы перебивает их. Нос несколько вытянут, в качестве конструктивной части лица, наоборот, губы уменьшены, они меньше глаз, наконец, шея тоже вытянута. Эти отступления от натуры не настолько значительны, чтобы лицо утратило свой чувственный характер, но они достаточны для того, чтобы можно было догадаться, что это лицо существа высшего порядка.
В этой мозаике особенное значение имеет взаимоотношение между стройным овалом лица на вытянутой шее и тяжелым материально переданным мафо-рием, широкими складками падающим вниз. Этот контраст вносит в образ напряженность, в нем угадывается противопоставление духовного и материального, причем духовное побеждает. Светлый платок под мафорием окружает голову, как нимб, и выделяет ее из-под темно-синей массы ткани.
Эти беглые замечания о мозаике св. Софии не могут исчерпать ее поэтического обаяния. Но они напоминают о том, что нельзя проводить знак равенства между византийской мозаикой и ее предполагаемым античным прототипом.
Глядя на мозаику из храма Софии, трудно не вспомнить о том, что в это время на вселенских соборах вырабатывалось учение о божественной природе Марии и что это учение облекалось в догматические формулы. Вспоминается и известная проповедь патриарха Фотия 867 года, в которой он восхваляет мозаику богоматери, по-человечески нежной к сыну и божественно спокойной (A. Frolov, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin, - "Byzantinoslavica", XXVI/I, 1965, p. 54-55.). Впрочем, мозаику св. Софии нельзя рассматривать как простую иллюстрацию к богословскому догмату (такие стали появляться значительно позднее). Перед нами плод подлинного творчества художника по имени Лазарь, плод его вдохновения, а не богословского глубокомыслия.
Что касается выполнения этой мозаики, то ее трудно отнести к живописному или к линейному стилю, так как в ней есть черты и живописности и линейности. Более существенно это чисто византийское понимание искусства мозаики. В античной мозаике (как и в мозаиках Большого Дворца) кубики почти все однородны, ложатся „по форме", мозаика производит впечатление воспроизведения живописного образца. В византийской мозаике кубики разнохарактерны. Этим усиливается роль самой кладки, в них сказывается своевольный ритм, живой образ как бы рождается из их взаимодействия. Этим поднимается значение цветовых и световых отношений (A. Frolov, La mosalque murale byzan-tine. - "Byzantinoslavica", XII, 1951, p. 180.).
Не нужно забывать, что византийские мозаики были рассчитаны на восприятие издали. В средней апсиде храма св. Софии богоматерь была видна сквозь пучки лучей, которые из окон падали в алтарь. На блестящем золотом фоне она должна была производить впечатление чудесного видения (G. Duthuit, Le feu des signes, Geneve, 1952.). По силе своего воздействия византийский мастер не уступает античному. Своим искусством он приоткрывает завесу над чем-то таким, чего еще не изведали художники античности.
Историки византийского искусства с похвалой отзываются о византийских мастерах, потому что в образах ангелов они сохраняли классические типы, которые на Западе были тогда забыты. Действительно, уже в некоторых фаюмских портретах с их широко раскрытыми глазами есть предчувствие византийской одухотворенности (впрочем, в них есть еще „ненасытная алчба", по выражению Александра Блока, которой не знали византийцы). В ликах византийских ангелов все низменно-земное преображается в предчувствие небесного блаженства. Ангел в храме св. Софии не столь чувственно изнеженный, как ангел Никейский. Его огромные глаза повелительны, над ними вскинуты могучие брови, их разбег поддерживают волны кудрей, губы чуть изломаны. В нем есть нечто от того облагораживающего человека страдания, которое предвосхищает образ Владимирской богоматери.