"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной) (стр. 1 из 6)

"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)

П. Суздалев, доктор искусствоведения

"Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации".

В. Мухина.

Это началось 22 мая 1936 года. Скульптор Вера Игнатьевна Мухина работала в мастерской, натурщик перед ней вырастал в подводного исполина, она видела уже не "милейшего малого" Николая Васильевича, а трехметровую статую "Эпроновца" - синтетический образ, который она создавала к всесоюзной выставке "Индустрия социализма" в ознаменование двадцатилетия Советского государства.

В разгар работы ей вручили под расписку пакет. Пакет был из Совнаркома. Из письма следовало, что В.И. Мухина, В.А. Андреев, М.Г. Манизер и И.Д. Шадр назначаются участниками конкурса на скульптуру для павильона СССР на Международной выставке в Париже тридцать седьмого года. К работе приступить надлежало немедленно, а тему и другие сведения о скульптуре получить у автора проекта павильона архитектора Б.М. Иофана.

- Вот тебе, бабушка, и Юрьев день, - сказала Вера Игнатьевна. - А что будет с моим водолазом?.. Свалилась работка на мою голову... Большая честь, но может обернуться большой неудачей.

Нужно было ехать к Иофану.

С Иофаном она была знакома по Союзу архитекторов, встречалась не раз на всяких конференциях. Элегантный, красивый мужчина, почти ровесник ей, он успел получить широкую известность проектом Дворца Советов.

Борис Михайлович встретил Мухину как одного из возможных сотрудников и показал проектные чертежи будущего выставочного сооружения. Архитектурная перспектива, выполненная на большом листе ватмана цветной акварелью, рисовала образ павильона, длинного и узкого, похожего на гигантский корабль, на вознесенном носу которого поставлена гигантская статуя. Но чем больше смотрела Мухина на проект, тем меньше павильон представлялся ей морским судном; острые ребра, плоскости и прямоугольные уступы здания, стремительно нарастающего вперед и вверх, больше походили на длинный поезд, впереди которого мчался необыкновенный локомотив с башней-пилоном и статуей.

Замысел состоял в том, что советский павильон должен выглядеть триумфальным зданием, отображающим своей динамикой стремительный и мощный рост достижений первого в мире социалистического государства. При этом здание должно быть решено в лаконичных современных формах, чтобы оно легко воспринималось с дальнего расстояния и чтобы любой человек при первом взгляде почувствовал, что перед ним павильон Советского Союза. Отсюда и вырос проект здания "с динамичными формами, с нарастающей уступами передней частью, увенчанной мощной скульптурной группой".

Эскизный проект Б. Иофана

Мухиной сначала показалась странной планировка павильона, длина которого сто шестьдесят метров при ширине всего двадцать один с половиной метра, это же бесконечный коридор вместо просторных экспозиционных залов. Но оказалось,что размеры плана заданы местом, отведенным на территории парижской выставки. Нам дали, узнала она, площадку над автомобильным тоннелем, обсаженным по краям платанами. Тоннель надо перекрыть так, чтобы это перекрытие стало полом павильона, и на нем воздвигнуть стены, не трогая окаймляющих путепровод платанов. Во всех других отношениях место хорошее: берег Сены, набережная Пасси, рядом с Эйфелевой башней, - центральная перспективная ось всей выставки. А вытянутость плана внутри будет преодолена членениями, стенами, лестницами, галереями и иысоким залом-вестибюлем в передней башенной части здания.

Высота башни-пилона - около тридцати четырех метров, а скульптуры на ней около восемнадцати. Скульптуру Иофан представлял себе сделанной из светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая луврская Нике - Крылатая победа.

Проект Иофана Мухиной не понравился: его понятие о синтезе казалось чересчур спорным, он его видел не в конструктивно-композиционном разрешении, а в равновеликости скульптуры и архитектуры. Он сказал, что представляет скульптурную группу как развитие архитектурной идеи, статуя должна стать скульптурным продолжением самой архитектуры. Это не тот синтез искусств, о котором мечтала она: "Нельзя растворять скульптуру в архитектуре, и та и другая должны сохранять свою специфику даже в абсолютной гармонии синтетического образа".

Были и другие опасения. Динамика павильона будет видна только в профиль, с отдаленных боковых точек зрения, а спереди павильон будет восприниматься лишь пьедесталом статуи; и при тридцатичетырехметровой высоте фасадного пилона на близком расстоянии скульптура может исказиться и стать безобразной в глазах зрителя. Как все заранее рассчитать, найти размеры группы по отношению к башне и всему зданию?

Выдержит ли тонкая башня павильона нагрузку такой колоссальной скульптурной массы, даже если она будет полая внутри; из какого "легкого светлого металла" ее можно сделать?

Мухина начала с набросков композиционных вариантов скульптуры. Задание ее сковывало, она не ощущала себя свободной в выборе скульптурного образа, ее не устраивала схема статуи, намеченной архитектором: Иофан нарисовал обнаженную мужскую фигуру с молотом и женскую в тонких облегающих одеждах с серпом в руке - они идут шаг в шаг, подняв над головой серп и молот, соединенные в эмблему Советского государства. Такой замысел не мог быть чем-то новым для Мухиной, он напоминал ее собственные проекты группы "Освобожденному труду" и рисунки к памятнику "Пламя революции", которые так и остались только проектами. Но все же что-то в стиле намеченной композиции и особенно это диагональное построение, связывающее группу только с вертикальным взлетом фасадного пилона, но не развивающее динамику всего павильона, развернутого по стремительным горизонталям, не нравилось Мухиной.

Иофан, видимо, и сам чувствовал этот недостаток, поэтому включил в композицию какое-то полотнище, расчерченное горизонтальными линиями складок, закрывающих бедра мужской фигуры. Однако складки этой абстрактной драпировки бессильны были противостоять подавляющему господству вертикального взлета всей башни. Мухина пыталась преодолеть этот, как ей казалось, просчет архитектора, перекладывая так и сяк формы полотнища, варьируя их движение, но ничего интересного не находила.

Шел уже июнь. Проект Иофана был утвержден правительством. "Правда" поместила этот проект на своих страницах. У Мухиной же дело не шло, и ей казалось, что она попусту просиживает солнечные дни в своей загородной мастерской.

И вдруг пришло простое и единственно верное решение; пришло неожиданно, как это чаще всего и бывает - после мучительных неудачных поисков, размышлений, разочарований; и художник говорит себе - как же я сразу не догадался, простая же вещь...

Мысль, осенившая Мухину, заключалась в следующем: нужно большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху, как бы летящими по горизонтали. Эта идея ей сразу показалась чрезвычайно заманчивой и трудной, подобных построений она не знала.

Прежде всего она ввела в композицию форму длиннейшего шарфа, которая могла бы символизировать собой те красные полотнища, без которых мы не мыслим ни одной нашей массовой демонстрации, и вместе с тем связать статую со зданием в едином полете. Найти движение этого "куска материи", естественно и логично вписать его в общую композицию скульптурной группы и всего павильона - вот над чем она должна думать.

Наконец она нашла искомое: шарф, одним концом зажатый в левой руке женской фигуры, летел назад от встречного ветра; потом, делая горизонтальную петлю, возвращался к бедру мужчины, облегал его спереди и опять улетал назад, обрываясь и трепеща по ветру где-то в пространстве. Левая рука женщины и правая мужчины тоже включались в горизонтальный полет шарфа, вместе с шарфом они укрепляли связь скульптуры с пьедесталом, со всем зданием павильона и невероятно усиливали стремительность движения фигур вперед. Мухина поняла, что нашла решение, которое не только устраняет просчет архитектора, но придает иной характер задуманной им группе: торжественную, но тяжелую поступь фигур оно превращает во всесокрушающий порыв.

Теперь, когда основное в композиции было найдено, Мухина взялась за новый эскиз почти в метр высотой. Ей захотелось сделать группу легкой, стремительной, полной воли и движения. Она должна быть радостной и вместе с тем грозной в своем стремительном движении. Теперь архитектура и скульптура павильона срастаются друг с другом все крепче и органичнее, образ Страны Советов обретал в ее группе все более убедительное и глубокое выражение.

Роль скульптора представлялась уже не второстепенной ролью исполнительницы замысла другого художника, но по-настоящему творческой, значительной, в достаточной мере самостоятельной.

Наметив в главном движение, пластику шарфа и рук, Мухина принялась за разработку других частей монументальной статуи. Она лепит женщину в русском сарафане, лиф которого, открывая шею и плечи, плотно облегает торс, а широкая юбка, стянутая в талии, образует затем вихрь крупных складок. Эти складки летят тоже по горизонтальным дугам и вместе с шарфом прочно "привязывают" скульптуру к пилону. Статуя становится неотрывной от ее основания. Примерно в том же ритме она лепит волосы женщины, похожие на пламя костра, относимого ветром назад - против движения. Если смотреть на женскую фигуру в профиль, то ее движение стало стремительным, легким, воодушевленным и сильным, как смелый порыв к большой жизни. Кроме вскинутой вверх правой руки с серпом и согнутой в колене правой ноги, обтянутой юбкой, - все остальное пронизано движением летящих форм.

Мужскую фигуру Мухина вылепила обнаженной, как это было у Иофана, но изменила пропорции и свободной правой руке придала движение развернутого крыла. Если смотреть теперь сбоку или в трехчетвертном повороте, то рука соединялась с петлей шарфа, и сходство с крылом приобретало еще большую наглядность; полотнище, охватывающее бедра мужчины, в своем полете становилось как бы опорой, динамически поддерживающей в движении громадную петлю шарфа и руки-крылья обеих фигур.