Феофан в Москве (стр. 1 из 4)

Михаил В.А.

Феофан Грек. Богоматерь. Икона Благовещенского собора Московского Кремля. 1405.(Theophane le Grec. La Sainte Vierge. Ic6ne de la cathedrale de 1'Annonciation du Kremlin de Moscou. 1405.)

Замечательные росписи Феофана Грека в Преображенском соборе на Ильине улице в Новгороде вошли в историю новгородского искусства XIV века, они оказали большое влияние на новгородских мастеров, о чем свидетельствуют росписи храмов Успения на Волотовом поле, Федора Стратилата, а отчасти и церкви Спаса на Ковалеве. Этим, вероятно, объясняется, что все творчество Феофана, включая и его работы в Благовещенском соборе Московского Кремля, нередко относится к истории новгородского искусства ( М. Приселков, Троицкая летопись, М., 1950 (под годами 6903, 6907, 6913).). Между тем причислять Феофана к мастерам новгородской школы нет оснований. Не следует забывать, что в Новгороде он расписал только Преображенский собор, а в Москве — три храма: церковь Рождества Богородицы, Архангельский собор и Благовещенский, а кроме того, еще и палаты князя Владимира Андреевича. Даже если основываться только на том, что упоминается в литературных источниках, придется признать, что большая часть произведений Феофана, выполненных на Руси, возникла не в Новгороде, а в Москве. Во всяком случае, нельзя отрывать его от раннемос-ковского искусства („История русского искусства", т. II, М., 1954, стр. 162.).

В своей статье о Феофане И. Грабарь искал в его московских произведениях черты, которые их сближают с его новгородскими фресками (И. Грабарь, Феофан Грек. Очерк истории древнерусской живописи. - „Казанский музейный вестник", 1922, № 1.). Отмечая в „Успении" Донской богоматери, которую он склонен был приписывать Феофану, широкую манеру исполнения, он находил, что она выдает руку мастера, привыкшего писать фрески, и это не без оснований. Рассматривая спорные московские произведения Феофана, он постоянно оглядывался на его достоверные новгородские фрески. Поскольку главной задачей его была атрибуция вновь открытых работ великого мастера, такой способ их рассмотрения был вполне закономерен.

В своей обстоятельной монографии о Феофане В. Лазарев в основном следует за Грабарем, и, в частности, в атрибуции икон Благовещенского собора. Однако оценка московских работ Феофана мерой его новгородских работ становится известной предвзятостью и мешает ему оценить по достоинству особенности каждой из них (В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961.). Характеризуя московские работы Феофана, В. Лазарев отмечает в них прежде всего „руку опытного фрескиста" и утверждает, что Феофан „уже на склоне его дней остался верен себе". В московских иконах он усматривает „ту же психологическую напряженность, которая так характерна для его новгородских фресок". Отличие между иконами Благовещенского собора и фресками Преображенского собора он находит лишь в том, что в Москве Феофан научился „силуэтировать" фигуры, сообщать линиям более плавный характер и фигурам „настроение спокойной сосредоточенности".

Действительно, в некоторых иконах Благовещенского собора можно заметить черты живописного почерка, которые сближают их с фресками Преображенского собора и позволяют угадать в них руку великого мастера. Для атрибуции работ Феофана такие совпадения драгоценны, в этом не приходится сомневаться. По этим „уликам" можно опознать работы, к которым прикоснулась кисть великого художника. Но если не ограничиваться только атрибуционными вопросами, но и стараться еще критически понять и оценить искусство Феофана, то этими признаками ограничиваться никак невозможно.

Если голову праотца Авеля в Новгороде сравнить с головой богоматери Благовещенского собора, то это сравнение убеждает в том, что обе работы могли быть выполнены только одним художником. Тот же безукоризненно точный рисунок, та же манера накладывания бликов на основной тон, те же резкие удары кисти, при помощи которых передаются белки глаз, скулы, переносица, верхняя губа, подбородок и шея. Впрочем, сходство не означает тождества. Вместе с тем различие вряд ли можно объяснять разницей техники (фреска и икона), различием сюжетов (Авель и богоматерь) или, наконец, различными условиями восприятия (иконостаса и фресок купола). В новгородской работе Феофан оперирует больше намеками, удары его кисти более энергичны, он смелее порывает с привычным типом. В иконе Благовещенского собора он в большей степени придерживается канонического способа передачи лица. Блики, которыми передаются света, играют роль, но имеют значение и контуры и мягкая растушевка, и потому передано не только впечатление от формы при вспышке света, но и форма сама по себе как она есть. В связи с этим общее впечатление более гармоничное, более спокойное, далеко не такое экстатическое, страстное, напряженное. Формы не так колючи и угловаты, а более закругленны. Этого одного достаточно, чтобы задуматься над вопросом, что произошло с Феофаном в Москве. Некоторые догадки по этому поводу и будут высказаны в этой статье.

Кроме известного письма Епифания Премудрого и летописных упоминаний, мы не имеем других достоверных сведений о жизни и творчестве великого мастера и об его окружении, и это обязывает нас при истолковании его произведений к особенно внимательному их рассмотрению. Это тем более существенно, что личность замечательного художника уже при жизни была окружена легендой. Взять хотя бы сообщение о том, что до приезда на Русь им было „подписано" сорок каменных церквей. Очень вероятно, что круглое число сорок — это преувеличение (вроде московских „сорок сороков"). Возможно, что Епифаний, любитель „красного слова", хотел этим дать понять, что в Россию Феофан прибыл уже зрелым и опытным мастером (В. Лазарев, указ, соч., стр. ИЗ.). Другая легенда сложилась на наших глазах. Сорок лет тому назад автор этих строк обнаружил на стенах Кахрие Джами фреску, которая по общему характеру и по технике исполнения напоминает Феофана. Сходство это представляет известный интерес, так как дает подкрепление предположению о константинопольских истоках искусства Феофана. Между тем Д. Онаш решил, что фреска в Константинополе — это собственноручная работа великого мастера, хотя она относится ко времени, когда, как справедливо замечает В. Лазарев, Феофан еще вряд ли родился (К. Onasch, Theophanes der Grieche. - „Renaissance und Humanismus in Mitteleuropa", Bd. I, Berlin, 1962, S. 384.).

Приезд Феофана в Россию дал повод для некоторых предположений, которые тоже граничат с легендой. В книге В. Лазарева Феофану дается именование „эмигрант" и утверждается, что Феофан покинул родину, так как в ней побеждала реакция, тогда как в России он искал свободу. Очень заманчиво представить себе великого художника эмигрантом, покинувшим Византию именно из-за своих взглядов на искусство. Но эта гипотеза опирается на другую, в свою очередь тоже довольно шаткую, о том, что в Византии в середине XIV века в живописи наступил перелом, на смену „живописному стилю" мозаик и фресок Кахрие Джами приходит „линейный стиль" фресок Мистры. По мнению В. Лазарева, для Феофана как представителя „живописного стиля" победа нового стиля сделала невыносимым пребывание в Византии, и это заставило его покинуть ее пределы. Такое утверждение более чем сомнительно прежде всего потому, что мы знаем слишком мало памятников живописи Константинополя второй половины XIV века (от фрески в церкви на Халке остался только небольшой фрагмент головы, по которому трудно судить обо всей школе в целом). Еще более сомнительна попытка подкрепить эту гипотезу о причинах эмиграции Феофана утверждением, что Феофан покинул Византию потому, что там победил исихазм, носитель идеологической реакции и догматического образа мышления. Здесь, к сожалению, обнаруживается нагромождение множества малообоснованных утверждений. Во-первых, сам исихазм нельзя отождествлять с догматизмом и косностью, исихазм — явление историческое, следует различать исихазм начальной стадии, когда он чуть ли не был объявлен ересью, и тем, чем он стал, когда был канонизирован; во-вторых, нет оснований представлять себе Феофана противником исихазма. Новгородские фрески Феофана следует, скорее, признать страстной попыткой увековечить и прославить образ тех людей, которые могли поверить идеям Григория Паламы, людей, которые верили в возможность, независимо от церковных догм, путем глубокого созерцания осуществить заветы восточных отшельников.

В подкрепление своего объяснения В. Лазарев утверждает, что во время пребывания в Галате Феофан должен был понять преимущества „свежих веяний гуманизма". Между тем в произведениях самого Феофана нет никаких признаков его соприкосновения с итальянским искусством треченто. Даже Д. Айналов, который склонен был искать следы треченто в Византии XIV века, не обнаруживал их у Феофана. Надо прямо сказать, что образ Феофана, гуляющего по узким улицам генуэзской фактории и раздумывающего о том, куда ему эмигрировать: на Запад, куда впоследствии переселилось много греков, или на Русь, куда в конце концов решил отправиться он, — этот образ очень увлекательный, живописный, но он неуместен в научной монографии, посвященной его искусству. Больше оснований рассматривать как эмиграцию в Россию приезд в Москву Максима Грека, ведь родина его была в то время под пятой иноверцев-мусульман. Но даже и Максим Грек мечтал вернуться в родные края, только самовластие Москвы лишило его этой радости.

Что касается Феофана Грека, то его переезд в Россию еще в меньшей степени может быть назван эмиграцией. Скорее, это проявление широко распространенного в те годы обычая странствующих артелей и мастеров. Может быть, он приехал на Русь просто в поисках работы. В Византии в те трудные времена мало строили, и это ограничивало число заказов живописцу. Вместе с тем византийцы видели в подобных поездках миссию просвещения „младших братьев", славян, в ответ на те дары, которые византийские императоры тогда принимали от Москвы. Разумеется, это не исключает того, что, вследствие различий обстановки в Византии и на Руси, перед ним встали новые проблемы, с какими он не сталкивался у себя на родине. Правда, у нас нет высказываний художника в подтверждение этой мысли, но в нашем распоряжении имеются его работы, и они могут навести на верный след, если подвергнуть их внимательному рассмотрению. Что же касается раздумий и колебаний художника на берегах Босфора, то о них можно только гадать. Во всяком случае, автор первой работы о Феофане, И. Грабарь, обнаружил в этом вопросе больше осторожности. Он ограничился тем, что поставил приезд Феофана в Россию в один ряд с приездом других больших мастеров, начиная с Фиораванти и до Кваренги, и отметил, что все они приезжали в поворотные моменты русского искусства, когда внешний импульс был для нас особенно нужен и плодотворен.