При всем том надгробие Мартоса должно быть названо вполне оригинальным произведением. Примечательно прежде всего, что небольшой по размерам надгробной плите русский мастер сообщает такую содержательность и значительность, каких Канова достигал только в огромных сооружениях. Мартос счастливо избежал патетики надгробий барокко, которая в XVIII веке приобретала черты пустой и трескучей риторики. Но он далек и от той назидательности, которая проглядывает у Кановы в памятнике Христины. В надгробии Собакиной, в сущности, ничего не происходит. В нем с большой полнотой выражена душевная сосредоточенность людей, собравшихся вокруг могилы. Оставаясь в рамках своей темы, Мартос наводит зрителя на раздумья о судьбе всего земного, пробуждает в нем грустные воспоминания о невозвратном прошлом. Сила образа Мартоса — в поэтическом выражении чувства, в естественности, с которой и зритель переходит от частного к общему.
Рассмотрим внимательнее отдельные фигуры и их взаимоотношения. Девушка, олицетворяющая Дружбу, у Кановы повернута лицом к усопшему, чуть не поклоняется его герме. Наоборот, женщина у Мартоса охарактеризована более сдержанно. Она лишь рукой касается могильного камня; сама она отвернулась, склоняет голову, состояние скорби вызывает в ней потребность углубиться в себя. Юный крылатый гений исполнен того же чувства благоговения, но мысли его совсем о другом. Трудно утверждать, что он рыдает или что глаза его полны слез; безусловно лишь то, что он возводит их кверху. Для людей XVIII века этот взгляд означал, что юноша даже в этот горестный час не утратил надежды и что ищет он тень усопшей не во мраке подземного царства, а в светлой обители неба. В эти не выразимые словами, бессловесные, но многозначительные взаимоотношения женщины и юноши включен и образ умершей. Она не тоскует, не плачет, не молится. Ее профиль, как в древней медали, выражает блаженное спокойствие, и даже традиционная улыбка портретов XVIII века на ее устах выглядит как знак наконец-то обретенного душевного покоя.
Когда Мартос создавал свое надгробие, на российском Парнасе еще звенела громкозвучная лира Державина. Между тем Мартос чуть не на двадцатилетие предвосхищает настроения, которыми дышит поэзия Жуковского. Павловск был тогда одним из тех мест, где русская скульптура вдохновляла нашу юную поэзию. Творчество Жуковского открывается переводом кладбищенской элегии Грея. Мысли о смерти занимают в его поэзии большое место. Смерть не вызывает в нем ни беспокойства, ни страха, ни ужаса, ни жажды наслаждений. Мысли о смерти порождают в нем то состояние меланхолии, которое сам поэт считал „ни горестью, ни печалью", а „оттенком веселья в сердце печального, оттенком уныния на душе счастливого". В зыбких, трудно передаваемых прозой выражениях Жуковский говорит о милых сердцу утратах, тоскует, вздыхает, но никогда не предается отчаянию, всегда чего-то ждет, на что-то надеется.
„Блаженство наша цель: когда мы к ней придем,
Нам провидение сей тайны не открыло.
Но рано ль, поздно ли мы радостно вздохнем:
Надеждой не вотще нас небо одарило".
В идиллии „Теон и Эсхин" древний мудрец сидит перед гробницей друга безмолвный, сосредоточенный, погруженный в раздумья, со скорбным, но ясным взором, он ждет последнего часа. В этом „стихотворном надгробии" Белинский увидел поэтический ключ всей поэзии Жуковского. Критик признал его философию отречения и самоуглубления истинной лишь наполовину. „Есть для человека еще великий мир жизни, — замечает он, — мир исторического созерцания и общественной деятельности". Вместе с тем Белинский прекрасно понимал огромную роль поэзии Жуковского, признавал, что тот „дал русской поэзии душу и сердце", познакомил ее с таинствами страдания, с высокими стремлениями. К этому можно прибавить, что в раскрытии души в русском искусстве сыграл свою роль и Мартос.
Мы привыкли считать Жуковского переводчиком, современники называли Мартоса русским Кановой. Между тем в своих переводах Жуковский был всегда творцом — поэтом. Шиллер заключает свое стихотворение о гибели Трои призывом: „Завтра мы этого уже не сможем сделать, потому дозвольте нам жить сегодня". В сущности, отчаяние приводит его к эпикурейству. Жуковский вкладывает иной жизненный смысл в две заключительные строчки своего перевода:
„Спящий в гробе, мирно спи.
Жизнью пользуйся живущий".
Страх смерти, ужас перед небытием — верный спутник крайнего индивидуализма — все более заявлял о своих правах в XIX веке. Напрасно Шиллер призывал думать о Всеобщем, чтобы смерть не казалась такой страшной. Он сам признавался, что гений смерти с погасшим факелом в действительности не так прекрасен, как в произведениях искусства. Байрон говорит о смерти любимой с холодной безнадежностью. Гюго не может вымолвить слова о смерти дочери, и только через три года из его уст раздаются раздирающие крики: „Почему ты отнял ее?" — вопрошает он бога, бунтуя, призывая смерть, отворачиваясь от земного.
Русская поэзия и русское искусство конца XVIII—начала XIX века проникнуты более мужественным настроением. Разница только в оттенках, но в искусстве оттенки решают все. Свое послание к умершей Тизбе Байрон заканчивает мольбой, но в горести своей не очень верит в ее исполнимость:
„Но если ты в ином краю,
Где обитает совершенство,
То утоли тоску мою
Частицей твоего блаженства!"
Совсем по-иному звучит последний призыв Пушкина в элегии к умершей Ризнич:
„Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой,
Исчез и поцелуй свиданья...
Но жду его: он за тобой ..."
Но откуда брали русские художники и поэты это мужество перед лицом смерти? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно припомнить, что, в отличие от средневекового Запада, Древняя Русь вовсе не знала ни надгробий как жажды личного бессмертия, ни плясок скелетов как выражения страха перед смертью. На Руси веками воспитывалось эпическое отношение к смерти, и в толще русской народной жизни оно сохранилось нетронутым вплоть до нового времени. М. Монтэнь, в пору господства патетического надгробия XVI века, жаловался на утрату этого эпического взгляда на жизнь и на смерть. „Я никогда не видал по соседству крестьян, размышляющих о том, как они встретят смерть, — говорит он. — Наши ученые люди теряют аппетит, когда они, несмотря на здоровье, задумываются об этом, и они дрожат при одной мысли о смерти". В сущности, об этом же говорил много позже Толстой и в своем рассказе „Три смерти", и рассказывая о встрече Пьера Безу-хова с Каратаевым, и многократно возвращаясь к тому, как умеет умирать русский человек.
Мастерство исполнения надгробия Собакиной отвечает его замыслу. Рельеф Мартоса отличается ясностью, простотой своих форм, но в нем нет сковывающей симметрии, классических композиций конца XVIII века. Гений с протянутой рукой сидит с той непринужденностью, на какую позднее решился только Тор-вальдсен в своем пастушке с поднятой ногой, вылепленном с отдыхающего натурщика. Но примечательно, что этот естественный жест тоскующего юноши сливает его руку с плечом женщины и сообщает всей композиции сходство с классической пирамидой (именно лишь отдаленное сходство, ее педантического утверждения Мартос счастливо избежал). Зато он позаботился о том, чтобы основные контуры были приведены к согласию друг с другом. Это придает такой гармонический характер всему образу. Здесь снова хочется вспомнить Жуковского:
„Твоя могила
Как рай спокойна.
Там все земные
Воспоминанья..."
В рельефе Мартоса заметно множество повторов: две розы, два овальных герба и тут же рядом две ноги Гения. Косо поставленный факел соответствует покатому контуру пирамиды и нижнему краю саркофага; пирамида находит себе соответствие в контуре правого крыла Гения, ее зеркальное отражение можно видеть в саркофаге. Когда мы всматриваемся в рельеф, перед нами возникают треугольники, многогранники, возникают и, тут же сменяясь другими, исчезают. В рельефе Кановы фон воспринимался как пустое трехмерное пространство. Наоборот, Мартос в надгробии Собакиной, как ни в одном другом своем произведении, близко подошел к подлинному классическому рельефу: прекрасно вылепленные тела не входят в рельеф, как в картину, но и не выпирают слишком вперед. Они пребывают в особой среде, они сами создают вокруг себя пространство, и потому их возвышенный покой и гармония чувств приобретают такую пластическую силу. Мартос включил самые интервалы, пустоты между телами в живую ткань композиции (как это до него сделал Рублев в своей „Троице"). В соответствии с этим рельеф Мартоса носит не такой картинный характер, как у Кановы, в нем сильнее подчеркнута архитектоника плиты как надгробного памятника. Пирамида выглядит не столько как изображение пирамиды, за фигурами, ее грани похожи, скорее, на членение самой стелы, вроде горизонтального шва, который вместе с верхним краем саркофага делит ее на три равные части. Рельеф Мартоса многослойный, но планы четко не отграничены, скорее, спутаны. Поскольку рельеф не имеет обрамления, весь он развивается не столько в глубину, сколько выступает немного вперед, как в греческих стелах. Саркофаг у Мартоса по сравнению с фигурами слишком короток, как стол в „Тайной вечере" Леонардо слишком мал для двенадцати апостолов. Но Мартос удовлетворился одним краем саркофага, так как он знал поэтическую силу воздействия метонимии.