Михаил В.А.
Новому времени достался в наследие тип средневекового надгробия с изображениями умерших, лежащих в саркофаге. В средние века они благочестиво ожидали судного дня. Итальянские мастера XV века сообщают им больше умиротворенности (P. Schubring, Das italienische Grabmal der Renaissance, Berlin, 1904; E. Panovsky, Tomb Sculpture, Princeton, 1964.). Они дремлют блаженным сном праведника, как св. Урсула в известной картине Карпаччо. Впрочем, полуциркульная арка, плита с надписями и гербами придают надгробиям XV века характер торжественности. Ниша напоминает триумфальную арку, под сенью которой итальянские князья и гуманисты надеялись обрести бессмертие. Ясность, соразмерность и обозримость форм, равновесие горизонталей и отвесных линий придают этим гробницам спокойствие и безмятежность.
Глубокая тревога при мысли о смерти впервые прозвучала в знаменитых гробницах Медичи Микеланджело (Ch. Tolnay, Michelangelo, III. - „The Medici Chapel", Princeton, 1948.). Первоначально, по замыслу художника, умершие должны были покоиться лежа, потом они были посажены в нишах и противопоставлены фигурам времен дня; это помогло Микеланджело полнее выразить в камне свою печаль о тленности земного. Особенной напряженности достигает настроение печали во французских надгробиях XVI века. Образу умершего в парадном одеянии, порой гарцующему на коне, памятнику его славы противопоставляется внизу изображение его простертого трупа, обнаженного, отощавшего, нередко с признаками разложения. В этих северных надгробиях можно видеть нечто подобное тем „Прениям живота и смерти", которые, начиная с позднего средневековья, появляются в литературе.
Еще Петрарка писал о том, как безжалостная смерть преследует любовь, как посмертная слава героев побеждает самую смерть и, наконец, как всесокрушающее время побеждает славу. Образ смерти в борьбе с другими силами выражен в надгробных памятниках барокко с крайней степенью заостренности (Weber, Des Todes Bild, 1923.). Обычно надгробие увенчивает коленопреклоненная фигура молящегося умершего; его оплакивают и прославляют добродетели. Совсем внизу чернеет полузакрытый драпировкой могильный мрак, из которого выглядывает изображение скелета с песочными часами. Пышное убранство этих надгробий делает их похожими на окаменевшие катафалки. Ясный уравновешенный характер надгробий XV века сменяется порывистым движением (A. Chastel, L'art et le sentiment de la mort au XVIIe s. - „Le XVIIe siecle", 1957, 36-37, p. 287-293.). Сумрак ниши уводит глаз зрителя в глубину; фигуры выпирают из ниши; но умерший поднимает взор в полукупольное пространство храма. Эти надгробия XVII века звучат торжественно, как надгробные проповеди Боссюэ. Знаменитый парижский проповедник сочетает в них суровое назидание с трогательными выражениями личных чувств. По удачному выражению одного французского автора, эти надгробия „доносят до неба величественное свидетельство о нашем ничтожестве" (E. Michel, Histoire de 1'art, vol. VI, 2, p. 628.).
Отголоски этих настроений можно найти во Франции в XVIII веке в стихотворных одах на смерть Ж.-Б. Руссо. Но проповедник, напоминая о всесилии смерти, призывал к покаянию, поэт, рисуя свои мрачные картины, зовет к наслаждению. Эпикуреец XVIII века следовал древним, которые украшали застольные чаши скелетами, чтобы гости воспользовались радостями жизни.
Россия не знала надгробий барокко, но Г. Державин откликнулся на эти темы. Напрасно упрекали его в малодушном страхе перед смертью. Правда, он видит ее бледную, с блистающей косой, явственно слышит надгробные клики, но он верит, что дух умершего воспарит в селения блаженства, он помнит, что после гибели героя остается его слава, и даже при виде „отверзтого гроба" на том самом месте, „где стол был яств", в самых дверях вечности поэт не забывает о сладостях и утехах жизни.
В середине XVIII века на Западе стали раздаваться голоса против патетики барокко. И. Винкельман, Г. Лессинг и другие открыли красоту классических надгробий (G. E. Lessing, Wie die Alien den Tod gebil-det. - Werke, V, 1769, S. 645.). Их привлекало в древних памятниках невозмутимое мужественное спокойствие людей перед лицом смерти. Теперь мы знаем лучшие образцы аттических надгробий V века (H. Diepolder, Die attischen Grabreliefs des VI. und des IV. J., 1931; K. Johansen, The Attic Grave-Reliefs of the Classical Period. An Essay in Interpretation, Copenhague, 1951.). В отличие от надгробий средневековых и нового времени они очень имперсональны, в них не было портретов. Представлены сцены прощания живых и умерших или их свидания, которые своим сдержанно-грустным настроением должны навести на мысли о смерти. Самое место действия точно не определено : стелы обозначают и дверь перед могилой и ствол древа жизни и соответственно этому в них нет ни движения вглубь, ни движения вперед. Людей нового времени особенн® привлекает в античных надгробиях, как и в древних эпитафиях, возвышенно-спокойное отношение к смерти. Ни воплей отчаяния, ни тщетных надежд на личное бессмертие. В надписях только утверждается сущее. „Много я пил, ел и хулу возводил, — говорит о себе один поэт, — ныне лежу в земле". О другом умершем сказано еще меньше: „Он умел песни слагать и за вином не скучал". Оставшиеся в живых не проливают напрасных слез: „О тебе я не плачу — в жизни ты много узнал и радостей и печалей". Умершие, со своей стороны, испытывают только одно желание, чтобы о них не забывали живые: „Украсьте могилу мою цветами, и пусть пастух оросит ее молоком козы". В знаменитой переведенной Пушкиным эпиграмме о флейтисте Феоне умерший запросто обращается к прохожему: „Почти меня словом привета, скажи мне здравствуй, Феон".
На рубеже XVIII и XIX века вопросу о погребении умерших уделяют внимание деятели французской революции ( Mathiez, Les origines des cultes revolution-naires, 1904, p. 30.). Они видят в заботе о погребении средство сохранения памяти о великих людях среди потомства. В начале XIX века итальянские поэты У. Фосколо и Пиндемонте посвящают гробницам стихи (Van Tieghem, Le Preromantisme, 1930, p. 188.). Еще несколько раньше Х.-В. Глюк в музыке, Андре Шенье в лирике напоминали о воззрениях древних на смерть. Опера „Орфей" — это как бы звучащее в певучих мелодиях мраморное надгробие; здесь и горестный плач о разлуке, и радость свидания, и в мягких закругленных кадансах — тоска о невозвратной утере любимой. В своих элегиях А. Шенье развивает тему античных эпитафий. Впрочем, и в интонациях Орфея и в стихах французского поэта больше страстного порыва, чем в надгробиях древности.
А. Канова застал еще древний тип величественного надгробия барокко и следовал ему в своих памятниках римских пап („Memorie di A. Canova scritte da A. D'Este", Firenze, 1864; Meyer, Canova, Berlin und Leipzig, 1898; E. Bassi, La Gipsoteca di Passage. Sculpture e dipinti di A. Canova, Ve-nezia, 1957.). Но в начале XIX века в надгробии Вольпато и в ряде других своих произведений он делает попытку возрождения греческой стелы. Его заслугой было то, что он обрел в ней древнюю простоту. Избегая патетики барокко, он вместе с тем как бы избавлялся от страха перед смертью, который так мучил человека нового времени. При всем том теперь, по прошествии многих лет, бросается в глаза, что в стелах Каковы отсутствует драгоценное свойство древнегреческих надгробий: состояние сдержанной печали и нежности. В стеле Вольпато прозаически точно передано, как перед увитым цветами бюстом умершего сидит девушка и, склонив голову, горько оплакивает его, действительно только его и никого другого. И хотя девушка эта должна олицетворять Дружбу, это просто миловидная женщина, и в связи с этим все изображение носит жанровый характер. Прозаизм усиливается и самим характером рельефа. В древнегреческих стелах равноголовие (изокефалия) позволяло художникам заполнить фигурами все поле и этим как бы отождествить фигуры с самой стелой. Канова строит рельеф, как картину, и потому пространство вокруг фигур воспринимается, как пустота, и этим ослабляется архитектоника самой стелы. Рельефу Кановы не хватает также певучей музыки плавных контуров греческих стел, которая сливает жесты фигур в единое, трепетное выражение дружбы. Четкая, сухая проработка тканей у Кановы делает рельеф итальянского мастера более похожим на римские памятники эпохи Августа.
А. Канова посвящал небольшие стелы преимущественно близким друзьям. Наибольшую славу ему доставила огромная гробница Христины в Вене. Современники ставили в особую заслугу итальянскому мастеру, что он ввел в надгробие действие: группа плакальщиц несет прах умершей в погребальной урне, несчастные, облагодетельствованные умершей, участвуют в печальном шествии; гений смерти, опираясь на спящего льва, задумчиво восседает у гробового входа. Хотя все протекает в замедленном, плавном ритме, а фигуры в их тяжелых плащах скопированы с античных рельефов, Канова не избегнул типичного для барокко драматического контраста. Вечной славой окружен образ умершей в медальоне, возносимом к небу. Могильным ужасом веет от пролета дверей, ведущих в темное царство смерти. Поскольку рельефные фигуры превращены в круглые статуи, все выглядит, как пантомима, плакальщицы — как статисты, а обряд погребения пугает своей осязательностью, как испанская цветная скульптура XVII—XVIII веков и более поздний „Памятник мертвым" Бартоломе.
Творчество Каковы получило всеевропейскую известность. Но одновременно с ним над той же задачей трудились и французские и немецкие мастера. „Марат" Л. Давида это, в сущности, выполненное красками надгробие; в сильном лапидарном образе смерть героя выглядит как нечто страшное, жестоко непоправимое, и в этом классик Давид далеко отходит от античности ( М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963, стр. 321 („Марат" Давида).). В надгробии графа Марка работы Г. Шадова, увешанном гирляндами, украшенном повествовательными рельефами с фигурой мирно дремлющего на смертном одре юноши, много чувствительности, которая тоже чужда величавой простоте древних (G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Propylaen-Kunstgeschichte, XIV, Berlin, 1925, Taf. 276.).
Русские скульпторы конца XVIII века — М. Козловский, Ф. Гордеев и особенно И. Мартос — создали немало надгробий (H. Коваленская, Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика, М., 1964.). К числу лучших русских памятников этого рода принадлежит раннее произведение И. Мартоса — надгробие М. П. Собакиной 1782 года (А. Ромм, Русские монументальные рельефы, М., 1953.). Основные мотивы его не были придуманы И. Мартосом. Гений с факелом постоянно встречается в конце XVIII века; русский мастер мог взять его у Гудона, который был известен в России (L. Reau, L'CEuvre de Houdon en Russie. - „Gazette des Beaux-Arts", 1917, p. 136.). Фигура женщины идет от изображений добродетелей, оплакивающих умершего. Розы на могиле — это традиционный поэтический образ: поэты издавна сравнивали усопших женщин с увядшими розами. Пирамида на фоне отдаленно напоминает пирамиду Цестия в Риме, ею вдохновлялся не только один Мартос. Наконец, медальон с изображением умершей можно видеть и на гробнице Христины и на многих других.