Эти черты переносились и на культуру сталинской эпохи в целом: постоянная маскировка и игра перед угрозой неминуемого разоблачения - действительного или ложного; постоянные обличения скрывающихся и маскирующихся врагов - любыми средствами, включая тайные и публичные доносы, добровольные или вырванные под пыткой покаяния, показательные процессы того или иного рода: вся жизнь превращалась в театрализованное представление с последующим осуждением и наказанием.
Конец стиля тоталитарной эпохи, удачно названного Б. Гройсом "стиль Сталина". осознавался современниками вполне определенно; что же касается стиля, идущего ему на смену, то ясности здесь не было. как не ощущалось и какого-либо стилевого единства в чертах нового. Смысл духовного "перевала" от культуры сталинской эпохи к культуре "оттепели" Гройс культурологически представил следующим образом: «Поскольку вся советская жизнь была признана единым произведением искусства, автором которого являлись Сталин и партия, инновационный обмен между искусством и реальностью стал невозможным - и новое исчезло, сменившись вечным возвращением прошлого. Разумеется, сталинский проект не смог охватить весь мир. Осталось достаточно зон реальности пне его. И поэтому в послесталинский период в стране возникла довольно интенсивная художественная практика, которая стала переносить в сферу художественных ценностей все то, что раньше считалось искусством - матерный язык, тяжелую и монотонную повседневность, религиозный экстаз, эротику, русскую национальную традицию и западные "лопсовые" моды. Для России это было потрясением основ» [7, с. 6, 7]. Запретные темы и запретные средства начинают претендовать на воплощение как содержания, так и формы нового, послесталинского культурного стиля (точнее, веера стилей, потому что после исчезновения Сталина из культурного обихода советских людей один-единственный Стиль советской культуры стал практически невозможен, поскольку не оказалось того универсального "знаменателя", к которому можно было сводить все составляющие единого тоталитарного стиля).
Заметим, что важнейший компонент реальности, активно и органично противостоящий сталинистскому культурному проекту, - это повседневность, и это противостояние было тем более эффективно, чем эта повседневность отстояла дальше от политических, нравственных, эстетических и иных идеалов, чем более была дисгар монична и монотонна, прозаична и безыдейна, чем более контрастировала с искусством в его прежнем, традиционном для тоталитаризма понимании. Мир повседневности, представая как "система определенных практик, выражающих основные наши предпочтения и вкусы в отношении предметов, ценностей и людей" [8, с. 220], принципиально противится их строгой кодификации и нормированию в виде жесткой системы заданных правил, т.е. исключает именно то, чем отличается тоталитаризм как культурная система. Тоталитарный стиль культуры существует как бы "поверх" повседневности, вопреки ей, через ее преодоление - в идее, массовом энтузиазме, вере в невозможное. В своих воспоминаниях "Люди, годы, жизнь" И. Эренбург рассказывал, как вскоре после смерти Сталина поэт Б. Слуцкий прочитал четверостишие, ярко выразившее собой обозначившийся рубеж двух культурных эпох:
"Эпоха зрелищ кончена,
Идет эпоха хлеба,
И перекур объявлен
Всем штурмовавшим небо..." [9, с. 678].
Только спустя полвека после завершения сталинской эпохи оказываются очевидными закономерности становления новой парадигмы советской культуры, получившей название "оттепель" (по заглавию повести И. Эренбурга, вышедшей в свет весной 1954 года и сразу оказавшейся в центре ожесточенной идейной полемики). Повесть эта была написана человеком, долгое время пользовавшимся необъяснимым сталинским расположением и в то же время сохранявшим свою условную независимость, бывшим типичным советским писателем "первого призыва" (со всеми иллюзиями, догмами, заблуждениями, слепой верой) и в то же время ходившим "на длинном поподке". подолгу жившим за границей и потому слывшим не вполне "советским" - сначала закоренелым "попутчиком", а затем чуть ли не западноевропейским деятелем культуры. Эренбург был одним из немногих, для кого не существовал "железный занавес" - ни до войны, ни после. Опубликованная через год после смерти вождя (в майском номере журнала "Знамя" за 1954 год), его повесть первой заявила о новом стиле, наметившемся в литературе и в жизни, во всяком случае — об одном из новых стилей в советской культуре.
В начале повести главный герой инженер Дмитрий Коротеев, выступая на официозной заводской "читательской конференции" по какому-то производственному роману, выпущенному областным издательством, раскритиковал роман начинающего писателя за то, что в нем личная жизнь агронома Зубцова изображена не типично: "честный агроном влюбился в жену своего товарища, <...> с которой у него нет общих духовных интересов... Автор погнался за дешевой занимательностью. Право же, наши советские люди душевно чище, серьезнее, а любовь Зубцова как-то механически перенесена на страницы советского романа из произведений буржуазных писателей" [10, с. 127]. И коллизия романа, и сентенции по поводу морали советских людей, и выпад против буржуазности - все было очень узнаваемым, даже нарочитым, словно взятым напрокат из многочисленных беллетристических произведений послевоенного времени, слепленных на одно лицо, или газетных критических разносов того же времени - под стать им.
Повесть завершалась полным пересмотром исходных позиций: герой не только сам влюблялся в жену своего товарища, но и считал свою, с общепринятой точки зрения. "аморальную" любовь по-настоящему чистой и серьезной, более того, типичной, нормальной для советского человека, жизненно правдивой. "Он шел по Советской, и в его мыслях не было, что он может встретить Лену... Жизнь стала и тесной и пустой. Но все-таки какое счастье, что она существует! Она меня переделала, мне теперь странно думать, что я мог зимой выступать на читательской конференции с глупыми рассуждениями. Все оказалось куда сложнее". Неожиданно оказавшаяся рядом с Коротеевым Лена думает: "Что же случилось? Куда мы идем?" Звучащие риторически. едва ли не возвышенно вопросы получают совершенно прозаический, простой ответ: влюбленные идут к дому Коротеева и, забыв обо всем, целуются в подъезде.
А влюбленных окружают простые, повседневные проявления будничной жизни. Но они приобретают новый символический смысл: все это не просто обычные или обыденные черты, но естественные. "На подоконнике стоит женщина, моет стекла, и синие стекла светятся. Мальчишка ест мороженое. Девушка несет вербу. Вот это дерево Лена помнит... Они поспешно входят в подъезд. Здесь еще холодно: застоялась. зима. Темно как!.. А с улицы доносятся .голоса детей. Гудки машин. Шум весеннего дня" [10, с. 249, 250]. Эра идеологических штампов, моральных запретов, политических догм, ассоциирующаяся с зимой, закончилась. Началась весна - более сложная и беспокойная, бурная, не поддающаяся ограничениям и нормам, но живая, настоящая. непридуманная жизнь, по-человечески понятная и близкая каждому.
Эренбург так прокомментировал символический образ, ставший названием его повести, а затем и эпохи, в своих воспоминаниях: "Все это происходит именно в самом начале апреля, в дни перелома, когда на одной стороне улицы холодно и пусто, сосульки не двигаются с места, а на другой стороне солнце, гам, весна". Апрель у писателя ассоциируется с пробуждением природы "после искуса зимы", с "миром моло дости", "птичьей болтовней", парочками "робких влюбленных, которые будто стыдятся своего счастья и держатся за руки, а еще холодно по вечерам, пальцы зябнут «Вероятно, я думал об этом апреле, когда осенью решил написать маленькую повесть и на листе бумаги сразу же поставил заглавие "Оттепель". Это слово, должно быть многих ввело в заблуждение; некоторые критики говорили или писали, что мне «. нравится гниль, сырость. В толковом словаре Ушакова сказано так: "Оттепель - теплая погода во время зимы или при наступлении весны, вызывающая таяние снега и льда". Я думал не об оттепелях среди зимы. а о первой апрельской оттепели, после которой бывают и легкий мороз, и ненастье, и яркое солнце, - о начале той весны, что должна была прийти» (9, 750, 7511.
Как мы видим, символ был не случайным; писатель, действительно, имел в вид" "перелом" от зимы к весне, трудный, противоречивый, чреватый, может быть, и замо розками, но исторически неизбежный, необратимый, как и положено при смене врсмсч года. Под исторической "зимой" подразумевалась сталинская эпоха, под "весной" пришедшая ей на смену новая эра (а не перерыв, передышка в прежней эпохе). Важж было и то, что писателю, несомненно тонкому и чуткому наблюдателю и аналитику исторических эпох, виделось наступление новой эпохи в незаметных приметах: про бивающаяся трава, стрекот птиц, крики ребятишек, ломающих лед на лужах, влюбленная молодежь... Эренбург приводит и другие, сильные, безошибочные аргументь необратимых изменений: "Люди молчали или шептались, и вдруг они заговорили - не озираясь испуганно по сторонам, не глядя на телефон, как на опасного врага -заговорили просто, по человечески, с той добротой и совестливостью, которые всегда лежали в характере нашего народа" [9, с. 750].
II Однако у "оттепели" как культурной эпохи были и другие движущие механизмы, исподволь осуществлявшие "перелом" от сталинской "зимы" к хрущевской холодной "весне". Действие этих механизмов также связано с культурой повседневности, однако источники начавшихся в ней глубоких и необратимых изменений определялись всемирно-историческими факторами - окончанием Второй мировой войны и ее социо-культурными последствиями. Начавшийся по объективным причинам - прежде всего военного характера - еще в разгар войны культурный диалог между Советским Союзом и Западом не закончился в связи с объявлением холодной войны. Военные трофеи, вошедшие в быт и образ жизни советских людей и поневоле дополнившие русскую советскую официальную культуру атрибутами европейской культуры и западного образа жизни, стали одном из главных внешних причин рождения "оттепели".