Неодушевленные вещи западного производства, благодаря превратностям истории XX века поменявшие своего владельца, оказались не только индикатором изменений материального достатка советских людей в лучшую сторону, но и той тонкой смысловой ниточкой, которая, если еще и не соединяла тогда СССР с Западом, то по крайней мере вызывала стойкий интерес к той красивой, неведомой и "запретной" жизни, что существовала по ту сторону "железного занавеса". Аморфные и в то же время схематичные представления о Западе, сформированные передовицами партийно-государственных газет, с неизменными упоминаниями "кучки капиталистов", "угнетаемых народных масс", "безработицей", "голодом" и тому подобными ужасами "загнивающего империализма", вытеснились совершенно конкретными, эмпирически ощутимыми образами лендлизовской тушонки, американских "студебеккеров", немецких патефонов, японских приемников, европейской одежды, которые по внешнему виду и качеству не могли сравниться ни с какими отечественными товарами, но ввиду их явной общедоступности и широкой распространенности на Западе не относились к предметам роскоши или кругу интересов правящей элиты западноевропейских стран. Именно военные трофеи стали главной причиной прозападных умонастроений поколения "младших детей воины", в которых, естественно, преобладал американизм, во многом спровоцированный гуманитарной помощью стран антигитлеровской коалиции, и прежде всего США, во время войны. Даже развернувшаяся с началом холодной войны в советской прессе разнузданная антиамериканская кампания не смогла вытеснить из народного сознания интереса к Америке и американцам, к предметам их повседневного обихода.
Вместе с изменением образа Запада в сознании советских людей в повседневный быт. и образ жизни пришли новые культурные реалии. Среди военных трофеев, завезенных в Советский Союз, были и предметы культуры. В первую очередь здесь необходимо отметить трофейные кинофильмы. После войны в Германии в руки советских властей попало немалое число американских кинолент. Некоторым из них было суждено стать поистине культовыми: "Путешествие будет опасным", "Судьба солдата в Америке", "Багдадский вор" и. конечно же, легендарный "Тарзан". «Я смотрел "Путешествие..." не менее десяти раз, "Судьбу солдата в Америке" не менее пятнадцати раз. Было время, когда мы со сверстниками объяснялись в основном цитатами из таких фильмов. Так или иначе, для нас это было окно во внешний мир из сталинской вонючей берлоги» [11. с. 152]. Это цитата из эссеистской книги В. Аксенова "В поисках грустного беби". Детство и юность этого писателя пришлись как раз на период холодной войны, и приведенный им пассаж носит автобиографический характер.
"Трофейные киногерои" сразу же завоевали авторитет среди послевоенных подростков, разумеется, вовсе не только благодаря своему "заграничному" происхождению, но еще и в силу невиданной ими ранее социальной неангажированности своих новых кумиров. Детское кино и литература довоенного периода предлагали советским тинейджерам образцы партийной идейности и классовой бдительности, в то время как американец Тарзан был индивидом вне социума, естественным существом, которому все дозволено. Дело, конечно, было не в том, что он ловко прыгал ло деревьям и его беспрекословно слушалась лесная фауна, а в том, что он - человек, вырвавшийся из-под власти общественных норм (вечная мечта всех обуреваемых жаждой самостоятельности подростков - выйти из рамок любых нормативных предписаний, навязываемых им окружающим "взрослым" миром). Тарзан для подростков, воспитанных в канонах правоверного сталинизма, не означал антикультурного варварства или одичания человека вдали от цивилизации, - это был символ раскрепощенности и свободы, поверяемых мерой естественности, символ беззаботности вечного ребенка, не обремененного задачами классовой борьбы мировой революции.
Из ценностного восприятия жизни и искусства в 1950-1960-х годах медленно, но верно уходят черно-белые тона, однозначные оценки, жестко-нормативные интерпретации событий и характеров, поступков и переживаний. В массовом советском сознании стремительно укореняется и развивается поначалу малозаметная деидеологизация культуры. Это проявляется и в выборе кино- и литературных героев нашего времени, и в драматизации сюжетов, и в разнообразной литературной тематике, и и углубленном нравственно-философском осмыслении действительности. Основное идейно-эстстическос кредо западного кинематографа - беззащитность личности и современном обществе потребления; уязвимость человека перед обстоятельствами, превышающими его возможности; тотальное одиночество индивида в технократическом мире, где НТР бессильна разрешить накопившиеся проблемы, а каждая личность самобытна. уникальна и неповторима, - находит живое понимание в СССР. на протяжении всей истории изолированном от подобной проблематики примитивной коммунистической пропагандой. Тот же Аксенов писал, что один из его сверстников, будучи высокопоставленным офицером советских ВВС, как-то сказал писателю: «Большую ошибку допустил товарищ Сталин, разрешив нашему поколению смотреть те "трофейные" фильмы» [11, с. 152].
В самом деле, зарубежные кинофильмы дали потрясающий эффект в стране, которая несколько десятилетий была отгорожена от всего мира пресловутым "железным занавесом" и пребывала в состоянии идеологической "неискушенности". Ведь походы в кинотеатры по-прежнему оставались главной формой досуга. Западные кинозвезды сразу же стали в советской стране "своими" (как некогда Л. Орлова и В. Серова. Л. Утесов и М. Жаров) и столь же органично и естественно, как отечественные артисты театра и кино, вошли в повседневную жизнь и быт советских людей, словно и не жили за сотни тысяч километров от Москвы, во "враждебном капиталистическом мире" (что было тогда равносильно жизни на другой планете).
Брижит Бардо в роли Бабетты из комедии Кристиана Жака "Бабетта идет на войну" столь триумфально шествовала по отечественным экранам, что стала эталоном красоты и чувственности (хотя это слово и не употреблялось в то время) для представителей самых различных слоев советского общества. Литература "оттепели" сохранила дух восторженного преклонения перед звездой западного кино. Семнадцатилетняя Галя Бодрова из романа Аксенова "Звездный билет", с детства мечтающая об артистической карьере, во всем подражает "ББ"; фото очаровательной француженки вешает у себя над изголовьем в рабочем общежитии шофер Виктор Пронякин, герой повести Г. Владимова "Большая руда", а Е. Евтушенко устами героини своей поэмы "Братская ГЭС" непосредственно обращается к ни в чем не повинному секс-символу Франции:
"Ты б, наверное, так не смеялась,
Не такой бы имела ты вид,
Если б в Нюшкиной шкуре хоть малость
Побывала, артистка Брижит!"
При всей наивности подобных лобовых сопоставлений само стремление вписать не то Брижит Бардо в советскую действительность, не то "простых советских людей" в контекст западной кинореальности очень показательно: в неполитическом сознании кинозрителей герои французских, итальянских, американских фильмов не отделены от своих российских современников не только "железным занавесом", но даже и какой-либо психологической, житейской границей. Западное кино становилось частью советской культуры повседневности, незаметно вытесняя из сознания и поведения привычные атрибуты и нормы недавнего тоталитарного прошлого, подспудно изменяя сам "репертуар" мыслительной деятельности советских людей.
Однако при всем том огромном влиянии, которое оказало кино на формирование менталитета послевоенного поколения, была еще одна область искусства, которую можно смело назвать и областью жизни; по степени воздействия на умы и поведение молодежи она не уступала кино и имела такое же, "трофейное" происхождение. Речь идет о классическом американском джазе, проникшем в СССР через трофейные радиоприемники и ставшем для многих из поколения шестидесятников чем-то вроде религии. В 50-е годы в джазе воплотился тот дух нарочитого вызова, брошенного косности и серости, тот бурный и болезненный переворот в оценке идейных ценностей, то горькое и саркастическое (хотя нередко и бессознательное) осмеяние утраченных идеалов, которые были особенно типичны для настроения шестидесятников. Джаз -это мелодический стиль, который раскрепощает в силу своей музыкальной специфики, а это было именно то, к чему неосознанно стремилось послевоенное поколение советской молодежи. Аксенов подверг это явление анализу с позиций современника и участника движения: «Для моего поколения русских американский джаз был безостановочным экспрессом ночного ветра, пролетающего над верхами "железного занавеса"... Перенесясь в Европу, особенно в ее восточную часть, джаз становился чем-то большим, чем музыка, он приобрел черты идеологии, вернее, антиидеологии...» [11, с. 43У, 439).
Выдающийся немецкий философ, социолог, теоретик культуры, музыкальный критик Т. Адорно размышлял о том, какую роль в Европе сыграл джаз. Констатируя, что "джаз долгое время находился на подозрении (...) как музыка, несущая разложение", он показывает далее, как незаметно происходит "одомашнивание джаза, которое для Америки есть давно уже свершившийся факт и которое в Европе есть только вопрос времени". Среди причин, способствующих распространению и усвоению джаза, Адорно отмечает и позу "одобренной ереси", "протест против официальной культуры, который был уловлен и обезврежен обществом", "потребность в музыкальной спонтанности, выступающей против повторения одной и той же музыки", наконец, "сектантский характер" как jazzfan"ов, так и джазовых экспертов. Особо подчеркивает Адорно и "прогрессивность" джазовых фанатов, чаще всего встречающихся "среди молодежи" [12, с. 20, 21].