Главное внимание художника сосредоточено на фигурах молодых. Особенно хороша невеста, единственное молодое, милое существо среди морщинистых старух и стариков. Даже тяжелый свадебный наряд и головной убор не лишают ее стройную фигурку изящества. Жених держится неуверенно и робко, чуть склонив к ней голову. Она стоит бледная, худенькая, ее глаза широко раскрыты, ее снедает тоска русской женщины, променявшей девичью волю на тяжелую долю замужней жизни.
„Велел родимый батюшка,
Благословила матушка,
Поставили родители
К дубовому столу...
Поблекло бело личико.
Я в третий поклонилася,
И волюшка скатилася
С девичьей головы".
Хотя в картине В. Максимова в большей степени, чем у его предшественника М. Шибанова („Сговор"), уделено внимания внутреннему миру людей, в сущности главное в ней — не происшествие, не появление колдуна, а тот строй народной жизни, в котором такие происшествия возможны. В картине тщательно воспроизведены развешанные по стенам вышитые красные полотенца. Красочность этих вышивок можно сравнить с запевками, за которыми должен грянуть хор.
Другая „хоровая картина" этого времени — это „Встреча иконы" К. Савицкого (1878). Прямо на большой дороге, неподалеку от леса, остановился допотопный рыдван с иконой, и к ней из близлежащей деревушки сбегается огромная толпа. Никогда еще в истории русского искусства подобное зрелище не передавалось так осязательно и выпукло. Глеб Успенский хорошо передает, каким взглядом художник того времени взирает на подобное зрелище. „Сидя на балконе постоялого двора, я смотрел опять на эту же молчаливую толпу и чувствовал, что в этом безмолвном терпеливом ожидании ею чего-то было много истинной душевной теплоты и глубокой веры, постичь которую я, как человек, не знакомый вовсе с народной верой, решительно не мог. Я видел только эти серьезные задушевные лица мужчин и баб, терпеливо ждавших выноса мощей".
К. Савицкий точно так же не забывает, что перед его глазами — живые взволнованные люди, его сочувствие к ним открывает ему глаза. Маленький поп в камилавке, с жидкой бородкой и бессмысленным выражением одутловатого лица, вылезает из рыдвана. Его почтительно поддерживает послушник с кружкой под мышкой. Миловидный мальчик держит на полотенце окованную золотом икону, которую с другой стороны поддерживает староста, ветхий, как сама эта икона, трогательный, как некрасовский Влас. Перед чудотворной иконой собралось множество людей: двое передних поклоняются ей с исступлением, старуха в клетчатом жакете бьет земные поклоны и рукой понуждает к тому же белокурую внучку. Чернобородый мужчина приблизил лицо к иконе и смотрит на нее, словно в лицо живому человеку. За ними двое стариков упали на колени и жарко молятся, что-то вымаливая („Встреча иконы" написана в год турецкой войны; все мысли этих стариков и старух — об угнанных на чужбину сыновьях). Несколько поодаль держится мужчина, который наблюдает за происходящим.
Задумав своих „Бурлаков", И. Репин говорил о том, что это „историческая тема". В сущности, и в картине К. Савицкого увековечена не частная жизнь, перед нами встает вся старая, уходящая Русь, еще не пробужденная от вековой спячки, но наделенная большой нравственной силой. Современная жизнь на холсте К. Савицкого приобретает характер исторического события, народной легенды. Недаром в некоторых кусках своей картины К. Савицкий предвосхищает „Боярыню Морозову" и „Утро стрелецкой казни", фигуры людей, ткани, шитое полотенце, кованый оклад — все сплетается в один узор.
К числу хоровых картин можно отнести и „Земство обедает" Мясоедова (1872), но на этот раз речь идет не о старозаветных устоях жизни крестьянства, а об его бесправном положении после земских реформ. Там, в барских покоях, закусывает начальство, слуга старательно перетирает тарелки, готовит графины для выпивки. Здесь, перед домом, заседатели от крестьян как бедные просители уселись на бревнах и на завалинке, жуют сухую краюху хлеба, посыпая ее солью, спят прямо на земле, подоткнув под голову кулак, в простых сермягах, в грубых домотканых холщовых рубахах. Они ждут конца перерыва, но ожидание их так томительно, что выражает все их беспросветное существование. Некоторые переговариваются, угощают друг друга. Двое по краям намеренно посажены строго фронтально, симметрично—в этом попытка придать сцене монументальность. Красная кумачовая рубашка и синие полосатые штаны стоящего крестьянина — это два ярких цветовых пятна в картине, но их заглушают мрачные фигуры остальных.
„Хоровые картины" стали традицией в русской живописи XIX века. Эта традиция сказалась и в жанре индустриальном, в частности в картине „Углекопы. Смена" Н. Касаткина (1895). В ней остро охарактеризованы рабочие в закопченной черной одежде, но эти фигуры, объединенные трудом, образуют сомкнутый . строй. И в этом отличие картины Касаткина от аналогичной картины А. Мен-целя „Железопрокатный завод", в котором они разбиты на группы и теряются в просторном цехе.
С самого начала передвижнического жанра в качестве одного из главных требований выдвигалась точность воспроизведения того, что художник видит в жизни. Еще картина Якоби „Привал арестантов" произвела сильное впечатление на Ф. Достоевского своей достоверностью (лишь в правой ее части много сочиненного) (Ф. Достоевский, Выставка в Академии художеств. - Поли. собр. соч., т. XIII, М.-Л., 1930.). В своем влечении к непредвзятости народники отстаивали метод случайной фиксации каждого впечатления. Про Николая Успенского говорили, что он устанавливал свою „фотографическую машину" где попало. Глеб Успенский утверждал, что деревенская улица „выбивает из головы все теории и газетные статьи". Пафос точности и достоверности составляет сильную сторону русского крестьянского жанра. В деле „изучения и отображения нравов народа" Перов призывал к „неусыпной наблюдательности". Современному художнику это требование может показаться чрезмерным, он боится фотографичности. Однако художники-передвижники были настолько захвачены своей идеей, что их не пугала неприкрашенная правда. Они не боялись показать, как грубеет человек в условиях современной жизни. Правда, Н. Ярошенко осуждали за то, что его „Кочегар" выглядит, как настоящий горилла. Разумеется, картина Ярошенко — только крайнее выражение этой тенденции. Но пафос неподкупной, неприглядной правды, правды во что бы то ни стало — это характерная черта передвижнического жанра.
В середине 80-х годов в крестьянском жанре происходят перемены. Главной причиной их был конец народнических иллюзий и разброд в среде интеллигенции. Судьба деревни продолжает занимать русских писателей и художников. Но народнический подход теперь кажется идеализацией. В рассказе Чехова „Дом с мезонином" Лида напоминает своими рассуждениями передвижников. „Все эти Анны, Мавры, Пелагеи с раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильного труда, всю свою жизнь дрожат за больных детей, всю жизнь боятся смерти и болезней и т. д. и т. д.". Рассказчик не может об этом забыть, как не забывали этого тогда многие художники, и все же их не могли уже удовлетворить эти задачи. „Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему, — они ищут правды и смысла жизни, ищут бога, душу, а когда их пристегивают к нуждам и злобам дня, к аптечкам и библиотечкам, то они только осложняют, загромождают жизнь".
Меняется подход, видение художника и в связи с этим крестьянский жанр меняет свой характер. В картине И. Прянишникова „Спасов день на севере" (1887) все передано с той достоверностью, которая требовалась в 70-х годах от художника, но он как бы отходит на расстояние от своего предмета. Лошади на первом плане более заметны и различимы, чем толпа крестьян и духовенство. Главное в картине — это не то, что происходит в толпе, а возможность все созерцать „из прекрасного далека", любоваться покоем этого серебристо-хмурого осеннего дня на берегу реки. В картине почти не происходит событий, да и не может произойти. Прянишников приближается этим к тому виденью, которое еще в 40—50-е годы лежало в основе жанровых картин, вроде произведений Е. Крендовского „Площадь провинциального города" или А. Чернышева „Рынок в Петербурге".
Одновременно с этим в крестьянском жанре усиливается лирический момент. Картины А. Архипова, В. Серова, К. Коровина переносят нас в русскую деревню, но не ставят прямо лицом к лицу с крестьянами и с событиями их жизни, как это было раньше. Все эти события всего лишь подразумеваются художником и угадываются зрителем. У Архипова в картине „По реке Оке" (1890) на носу судна сидят случайные пассажиры, но, глядя на этих ничем не примечательных, задумавшихся людей, нельзя и самому зрителю не проникнуться их грустными мыслями о своем житье-бытье. Сужение сюжетных рамок жанра благодаря поэтическому подтексту расширяет круг вопросов, способных зрителя взволновать. У К. Коровина в картине „Зимой" (1894) представлена смирная деревенская лошадка, сани, снег, забор и русская зима, но этого достаточно, чтобы в нас пробудился строй воспоминаний и догадок о всем том, чем живет деревня (Перов только отчасти подходил к этому в картине „Последний кабак у заставы", но там все было окрашено в тона безысходной тоски). Нечто подобное К. Коровину можно видеть и в работах „крестьянского Серова", в его картинах русской деревни, где жизнь присутствует только опосредствованно (И. Грабарь, „Крестьянский Серов". - Журн. „Искусство", 1949, № 4.). Его „Октябрь. Домотканово" (1895) можно отнести и к жанру и к пейзажу. Но осенняя природа так бескрасочна и невзрачна, что невольно наводит на грустные думы. Мальчишка-подпасок в огромном отцовском картузе почти неразличим, но выглядит, как наш старый знакомый. Достаточно беглого взгляда на него, на две стреноженные лошади, на стадо овец, на соломенные крыши деревни и на мелькающих на небе галок, чтобы эти обрывки впечатлений пробудили в нас целый рой мыслей, чтобы в душе зашевелилась грусть, как в чеховских рассказах.