Реплики верхнего голоса рекомендуем играть, маркируя каждое звено и очень ясно расчленяя триоль от дуоли, группу от группы. Необходимо весь раздел играть на педали, не снимая, но подменивая ее в зависимости от тембра регистров и от динамики. В т.51 мы опять сталкиваемся с алеаторикой: в пределах заданных параметров предлагается импровизировать в произвольной последовательности в течении 20 секунд. Весь эпизод можно причислить к сонорности, так как на первый план выдвигаются задачи красочно-колористические, тембрально-регистровые, создающие звуковой образ Карпатской пасторали.
Стреловидный пассаж возвращает нас в круг образов первых разделов пьесы, наступает реприза, которая начинается с квинтового эпизода (это придает репризе черты зеркальности), звучащего еще более неистово (т.52-54, к двум квинтам соль-ре и ля-ми добавляется еще одна ми-си, придавая большую звуковую плотность и насыщенность). Первоначальный мотив-наигрыш оказывается совсем не в том тональном центре, в каком он был вначале (вместо ля - ми), добавляется дополнительный такт 7/16, где обыгрывается фигурация нижнего голоса. Меняется динамический уровень (вместо f semplice - pp sub.). В повторении первого политонального эпизода (т.61-63) снимается акцентировка, лапидарная, собранная гармония превращается в гармоническую фигурацию. Все перечисленное придает репризе характер прозрачности и нереальности, это как бы воспоминание о народной музыке, и лишь в т.64 мотив-наигрыш проходит в своем первоначальном виде, только в конце элемент "притоптывания" последних нот заменяется терцовым glissando.
Венчает цикл грандиозная кульминация, построенная на ритмическом остинато мотива-наигрыша, его ячеек и основного тона ля, в конце (т.82) в обоих голосах ля удваивается, и исполнять его следует на пределе динамических и артикуляционных возможностей, иначе невозможно добиться требуемой автором динамики - fffff. И все-таки последнее слово остается за мотивом-наигрышем (т.83), конечно же, это основная идея всей пьесы, суть ее жанровой принадлежности.
Воплощение фольклорного начала (быстрые смены настроения, переходы от танцевального движения к созерцанию пасторали, от динамики к статике) требует и несколько иного подхода к формообразованию в целом. В данном произведении автор воспользовался формой сюиты, каждая часть которой достаточно самостоятельна и замкнута, но необычность в том, что части ее крайне малы, иногда буквально несколько тактов (например, два такта т.52-53 или даже один такт 83), т.е. сюита в миниатюре. Миниатюрность диктуется, прежде всего, фольклорной сущностью излагаемого материала. Так же как в игре народного музыканта, быстрые смены настроений, ритмические переключения, резкие границы динамики связаны с "фольклорным тематизмом" (термин взят из книги Г.Головинского "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981). Кроме того, в пьесе просматривается трехчастность, экспозиционный раздел (т.1-40), средний эпизод (т.41-51) и репризный (т.52-84).
Говоря о форме в целом, следует обратить внимание исполнителя на моменты границ формы, где следует сделать остановку и, как говорят музыканты, "дослушать" последнюю интонацию, а где следует, не останавливая движения, сразу переходить к следующему эпизоду. Автор помогает исполнителю в этом, ставя запятые в т.10, 40, 54, 82, 83 или fermata в т.29 и 40.
Закончив анализ пьесы, подведем некоторые итоги. На современном этапе работа с фольклором не ограничивается простым цитированием или вариационным развитием, используются в качестве самостоятельного фактора и разрабатываются мотив, фраза, попевка. Их неповторимости, индивидуальности способствует обращение к таким формам народного музицирования, как наигрыш, танец, собственно игра. Для этой же цели используются ладовые обогащения, политональность. В качестве решающего организующего фактора выступает ритм, часто в виде ритм-формулы, или ритмического остинато. Вводятся такие современные композиционные средства, как алеаторика и сонорность. Все это позволяет говорить о работе с фольклором на качественно новом композиционном уровне.