Если для 13 в. ведущим видом изобразительного искусства в Италии была скульптура, то в 14 столетии она уступила свое место живописи во главе с Джотто, одним из крупнейших реформаторов в истории европейского искусства.
* * *
Живопись 13 и 14 вв. развивалась в отдельных местных школах, из которых наибольшее значение имели художественные школы Флоренции и Сиены.
Среди многочисленных флорентийских мастеров дученто был особенно известен Чимабуэ — создатель ряда монументальных произведений. Религиозная живопись Чимабуэ в силу своей консервативности и приемов, связанных с византийскими мозаичистами, не могла, однако, служить образцом для новаторской в идейном и художественном смысле флорентийской живописи, которая начала развиваться в одно время с ней, но расцвела лишь в начале 14 столетия. Однако монументальные, хотя и плоскостные религиозные образы Чимабуэ, особенно его большая икона «Мадонна на троне со святыми и ангелами» (Флоренция, Уффици), все же представляют большой интерес с точки зрения развития флорентийского искусства(см. т. II, кн. 1-я).
Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и особенно его младшего и великого современника Джотто, того «Джотто, флорентийца», который «после долгого изучения» природы «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия», как сказал о нем Леонардо да Винчи. Действительно, значение Джотто было огромным не только для итальянской живописи 14 в., но и для всего искусства Возрождения в целом. Но прежде чем остановиться на творчестве Джотто — центральной фигуры проторенессансной живописи, надо уяснить себе, кто же был его предшественником на этом пути и кто мог быть его учителем.
Старая историческая традиция приписывала эту роль Чимабуэ, но, разумеется, не его консервативное искусство могло вскормить такого новатора в живописи, каким был Джотто. -И хотя византийская традиция была очень живуча в Италии, она не была прогрессивной в той мере, в какой это было необходимо, чтобы вывести искусство Проторенессанса на новый путь, независимый от средневековых канонов, и дать ему свободу в поисках новых решений.
Та роль, которая в скульптуре принадлежит Пикколо Пизано, в проторенессансной живописи выпала на долю Пьетро Каваллини, римского живописца и мозаичиста (ок. 1260—ок. 1330). Он-то и был идейным предшественником и, по всей вероятности, учителем Джотто. Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству мастеров дученто он жил в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце 13 в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквах находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы 4—5 вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Не удивительно поэтому, что, полностью отойдя от условной византинизирующей живописной манеры в духе Чимабуэ и других мастеров, Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. В церкви Санта Мария ин Тра-стевере в Риме в 1291 г. Каваллини исполнил в мозаике шесть сцен из жизни богоматери.
В этом произведении Каваллини выступил уже как законченный мастер. В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, более убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование мозаичной техники с ее условностью и ограниченными возможностями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения.
Во фресках «Страшный суд», сохранившихся лишь фрагментарно, написанных ок. 1293 г. в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, Каваллини пошел еще дальше. Они выделяются своим новым подходом к форме, основанным не на линейном принципе, а на чрезвычайно сильной светотеневой моделировке, которая, по словам Гиберти, придавала форме «величайший рельеф». Эта живописная лепка особенно чувствуется в благородном лике Христа и в фигурах апостолов, одеяния которых переданы в красивых фиолетово-розовых, оливково-зеленых, небесно-голубых тонах. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. До начала 14 в. ей принадлежала ведущая роль, так что у Каваллини было много учеников и последователей, но самым выдающимся из них был Джотто, который воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи.
В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья.
Действенная и живая сила джоттовского искусства сохранилась и до наших дней. Рожденное в трудной и сложной борьбе с феодальным мировоззрением и принципами средневековой художественной культуры, оно заключало в себе ряд новых и смелых реформ, несмотря на то, что, подобно Данте, Джотто не выходил из круга традиционных, освященных веками религиозно-библейских тем. По существу, именно этим художником были заложены осноны для последующего развития реалистического искусства. Огромное значение Джотто осознавалось не только его современниками, но и великими итальянскими мастерами 15 и 16 столетий.
Каковы же были эти реформы? Решающим моментом в его творчестве было новое, объективное отношение к действительности, не подчиненное религиозно-абстрактным представлениям. Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. Воздействие его на зрителя было тем сильнее, чем естественнее и реалистичнее были художественные приемы Джотто, поставившего перед собой задачу изображения реального трехмерного пространства, построенного на перспективно-линейном основании. Не обладая знанием научной перспективы, примитивными, казалось бы, средствами Джотто достиг небывалого для искусства своего времени эффекта, одним из первых введя в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим вторым завоеванием Джотто было создание пластической, округлой человеческой фигуры, причем каждая из изображенных им фигур обладала и чисто материальной весомостью и в силу этого глубокой жизненной, реалистической убедительностью.
Введение в живопись того времени пластического объема, начало чему положил Каваллини, также было важным фактором, открывавшим новые пути для художников.
Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе, а также в более поздних работах флорентийского периода.
Джотто ди Бондоне (1266/76—1337) родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 в., но из его работ этого периода известна лишь мозаика «Чудо на Генисаретском озере» («Навичелла») в соборе св. Петра 'в Риме. Около 1305 г. Джотто едет в Падую, где пишет свои наиболее прославленные фрески в Капелле дель Арена, принесшие ему славу и утвердившие за ним положение крупнейшего художника 14 столетия. Но основная пора его деятельности протекала во Флоренции, где он жил с 1307 г. Живой, общительный и активный, он пользовался здесь огромным уважением и почетом и с 1333 г. был назначен главным руководителем всех художественных работ от городского управления. Кроме Флоренции и Рима он работал в Неаполе, Болонье и Милане.
Городская культура Флоренции развивалась в атмосфере экономического процветания, роста городских ремесел и торговли, укрепивших значение и мощь крупных цехов. В ней на смену старому феодальному правопорядку пришли иные классовые отношения и на политическую арену выступили новые общественные силы и прежде всего ремесленники — пополаны. Антифеодальную идеологию этих кругов отразило искусство Джотто, в котором основная роль принадлежала образу простого, полного достоинства чистосердечного человека, наделенного высокими душевными качествами.