Во всем этом было много косного, консервативного, но и много неосознанно живого и неожиданно свежего. Народная психология и вкусы отражались в повествовательной наглядности в развертывании сюжетов, в нотках народно-фольклорной лирики или юмора, в наивной склонности к скрупулезной тщательности в передаче жизненных деталей и осязательной материальности предметов, в ярко выраженной любви к родной природе.
В первой половине 15 в. очаги искусства существовали в округе Боденского озера, по Рейну, в Гамбурге, Ульме. В округе Боденского озера работали живописцы Конрад Виц и Лукас Мозер; в Ульме подвизался Ганс Мульчер; крупнейшим мастером Кельна был Стефан Лохнер; в Гамбурге работал мастер Франке; на Верхнем Рейне — так называемый Верхнерейнский мастер, и повсюду еще множество анонимных мастеров.
Весьма немногие дошедшие до нас достоверные произведения этих художников все же дают возможность составить представление о творческой индивидуальности каждого из них. Это свидетельствует, между прочим, о новом положении художника, о том, что средневековая система творчества, стиравшая художественные индивидуальности отдельных мастеров, теперь ушла в прошлое. Художник занял более почетное место в обществе, являясь отныне уже не рядовым цеховым ремесленником, а руководителем мастерской и уважаемым бюргером.
Два мастера — Стефан Лохнер (ум. в 1451 г.) и Верхнерейнский мастер, сохраняя в наибольшей степени черты архаичности, в то же время дают в своих произведениях новую, лирически интимную интерпретацию религиозных сюжетов. Их произведения полны наивной идилличности, заставляющей вспомнить стихи средневековых лириков. Таковы произведения Лохнера «Алтарь трех царей» (в соборе Кельна), «Мадонна в розовой беседке» (1440-е гг.; Кельн), «Принесение во храм» (1447; Дармштадт); этими же свойствами отличаются работы Верхнерейнского мастера «Младенец Христос в райском саду» (ок. 1410 г.; Франкфурт), «Мадонна на земляничной грядке» (Золотурн). Со старым их связывает оттенок отрешенности и созерцательности в облике тонких фигур, у Лохнера — склонность к орнаментальным фонам. Но лирический характер сцен, помещенных в поэтические пейзажи или окруженных цветами, мягкость плавных линий и нежность светлых радостных тонов (у Лохнера), а также жизненность в трактовке отдельных голов и деталей обстановки (особенно листьев и травы), вносят в изображения элементы свежести и непосредственности.
Гораздо определеннее новые искания обнаруживаются в творчестве Лукаса Мореза (известен в 20—30-х гг. 15 в.) и Ганса Мульчера (ок. 1400 — до 1467) в таких произведениях, как алтарь св. Магдалины Мозера в Тифенбронне (1431) и Вурцахский алтарь Мульчера в Берлинском музее (1437).
Тифенброннский алтарь Мозера, содержащий цикл изображений из жизни Марии Магдалины, является одним из самых типичных памятников эпохи. Жизнь активно врывается в него; сцены религиозной легенды носят повествовательный жанровый характер. Одна створка алтаря представляет собой пейзаж с лодкой, плывущей по волнам, в другие введена тщательно выписанная архитектура, явно во многом отвечающая типу немецкой архитектуры 15 в., и ряд бытовых предметов. Фигуры приобрели телесность, использованы живые, хорошо подмеченные художником жесты. Но при этом в ряде случаев наблюдается хаотичное нагромождение частей, в пространственном отношении совершенно не слаженных между собой. Пейзаж лишен элементов глубинности. То же самое относится и к трактовке архитектуры. Характерно то, что рядом с подобными изображениями в верхней части алтаря находится почти правильно построенная и целостная жанровая сцена с фигурами, свободно расположенными вокруг стола.
Ганс Мульчер, известный также как скульптор (он руководил в Ульме художественной мастерской, создававшей алтарные картины и скульптуры из дерева и камня), может быть, в еще большей степени затронутый отмеченными противоречиями, интересен явно выраженной демократической направленностью своего искусства. В полных грубоватой жизненности сценах Вурцахского алтаря со всей определенностью выступает народное начало. Фигуры святых, сильные и коренастые, их выразительные бородатые лица восходят к крестьянским типам. Обстановка составлена из простых, крепко сколоченных предметов, четко, с наивной тщательностью охарактеризованы все детали. Особая любовь к передаче материала— дерева, камня — выдает в Мульчере профессионального скульптора. Созданные им живописные изображения, обладающие острой пластической выразительностью, сближаются подчас по стилю с раскрашенными резными рельефами.
Для первой половины 15 в. центральной фигурой немецкой живописи и настоящим новатором был работавший в Костанце и Базеле Конрад Виц (1400/10— 1445/47), у которого впервые реалистические искания принимают осознанный и до известной степени последовательный характер. Виц первым из немецких живописцев старается решить проблему взаимоотношения человеческих фигур с окружением — пейзажем или интерьером, начиная трактовать картину как глубинное, трехмерное построение. Не обладая знанием законов перспективы, он достигает этого чисто эмпирическим путем. В картинах Вица широко используется светотень, с помощью которой фигурам, предметам и самому пространству придается объемный, пластический характер. Особенно удаются Вицу интерьеры. Интерьеры «Благовещения» (створка несохранившегося алтаря, Нюрнберг) и известной картины, изображающей святых Екатерину и Магдалину (очевидно, того же алтаря, Страсбург, ок. 1444 г.), привлекают внимание своей правдивостью. В последней картине художник дает живую, с жанровым оттенком трактовку сюжета. Святые с нимбами вокруг головы, одетые в традиционно условные одеяния с нагромождением ломаных складок, запросто сидят на каменном полу монастырского коридора, перспективно уходящего в глубину. Наивной свежести исполнена видная в открытый пролет в конце коридора уличная сцена провинциального средневекового немецкого городка с фигурками людей, беседующих между собой. В «Хождении по водам» (Женева) и «Св. Христофоре» (Базель, Музей) Виц изображает широкие панорамные ландшафты, явно восходящие к реальным видам Боденского озера.
Для того времени эти пейзажи были большим новшеством. Новым было то, что природа выдвигается здесь на первое место, а фигуры включаются в пейзаж. Художник пытается дать намек на пространственную протяженность от первого плана вглубь. В то же время рисунок сохраняет мелочный, дробный характер; тщательно и подробно обрисованы все детали деревьев, домов; расходящиеся круги на воде уподоблены орнаменту. Одним из связующих элементов в картинах Вица становится цвет. Несмотря на обычное для 15 в. господство локальных оттенков, художник часто вводит какой-либо доминирующий тон, например серый цвет стен в интерьерах, связывающий между собой все другие цвета. Знает он и применение полутонов, выступающих обычно в тенях. Все это не мешает, однако, Вицу по обычаю того времени в некоторых случаях вводить в фоны участки золота или окружать головы святых золотыми нимбами.
Ту же стилистическую линию продолжает во второй половине 15 в. южнотирольский мастер Михаэль Пахер из Брунека (ок. 1435—1498) — живописец и скульптор, резчик по дереву. Широко известны два алтаря его работы — алтарь св. Вольфганга (закончен в 1481 г., в церкви местечка Сент Вольфганг) и алтарь отцов церкви (закончен ок. 1483 г., Мюнхен). Искания, обозначившиеся в произведениях Вица, в творчестве Пахера находят себе продолжение, поднимаясь на более высокую ступень и принимая более четкие формы. Пахер обладает чрезвычайно яркой, оригинальной творческой индивидуальностью. Он изображает характерные, угловатые, точно вычеканенные из металла фигуры (что позволяет многим исследователям сближать его с Мантеньей), помещая их в окружение архитектуры, которая занимает в картинах Пахера чуть ли не первенствующее место. В ряде повествовательных композиций на темы легенды о жизни св. Вольфганга художник воспроизводит перспективно уходящую вглубь узкую уличку средневекового города, тесно сдавленную домами, сводчатые стены готической церкви. С почти иллюзорной предметностью и графической четкостью передает он лица людей с асимметричными острыми чертами, одежду, камни мостовой, деревянные балюстрады, резные детали готических зданий. Своеобразие искусства Пахера заключается в том, что обостренное чувство реальности вещей соединяется у него со склонностью к фантастике и вымыслу, причем фантастические образы трактуются им столь же трезво и скрупулезно мелочно, как и реальные. Рядом с настоящей архитектурой Пахер помещает в своих картинах фантастические сооружения (например, в сценах «Воскрешение Лазаря» и «Смерть Марии» из алтаря св. Вольфганга), рядом с фигурами людей изображает комически-страшного черта, у которого вырисованы все волоски на хвосте и каждый позвонок. Это вносит в произведения Пахера элемент позднеготической условности, которая еще усугубляется тем, что пропорции несколько искажены, пространственные соотношения сдвинуты, перспектива не точна. В то же время картинам Пахера нельзя отказать в оригинальности и впечатляющей силе. Ему удается дать ряд безусловно ярких человеческих характеристик; для этого он использует обостренно-выразительную жестикуляцию, неожиданные композиционные сопоставления, смелые ракурсы и контрастную светотень. Очень живо обрисован в нескольких сценах образ самого св. Вольфганга.
Для развития реалистических тенденций немецкой живописи во второй половине 15 в. определенное значение имеет обнаруживающаяся в это время связь отдельных мастеров с более целенаправленным в своих передовых завоеваниях нидерландским искусством. В творчестве этих художников появляется склонность к образной целостности, композиционной упорядоченности подчиненности отдельных деталей целому.