Икона „Сретение" из Троице-Сергиевой лавры (стр. 1 из 3)

Икона „Сретение" из Троице-Сергиевой лавры

Михаил В.А.

Школа Андрея Рублева. Сретение. Икона. Начало XV в. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.(Ecole d'Andre Roublev. La Purification. Ic6ne. Debut du XVes. Laure de la Trinite-Saint-Serge.)

Историков культуры привлекают в древнерусской живописи преимущественно изображения исторических событий, портреты исторических деятелей и бытовые мотивы. Между тем древнерусская живопись периода ее расцвета такими изображениями весьма небогата. Большинство древнерусских икон и фресок XIV—XV веков написано на религиозно-церковные темы. Поскольку эти традиционные темы прямо не связаны с жизнью того времени, историки культуры уделяют им мало внимания. При этом забывается общеизвестный факт, что в средневековой культуре представления людей о мире и о жизни, нередко даже и освободительные идеи эпохи облекались в религиозно-церковную форму. Впрочем, для того чтобы уяснить себе и оценить по достоинству философские, нравственные и эстетические понятия, заключенные в древнерусских памятниках живописи, недостаточно рассмотрения их иконографических признаков или формальных приемов выполнения. Для этого необходимо вникнуть во внутренний строй художественного мышления Древней Руси. Икона „Сретение" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, произведение, созданное в ближайшем окружении Андрея Рублева, дает очень много для понимания живописного творчества всей Древней Руси (J. Lebedewa, Andrej Rublev, Dresden, 1962. ).

Пятьдесят лет тому назад, говоря об изображении Сретения в фресках Нередицы, представитель иконографической школы Н. Покровский утверждал: „... ни в иконографическом типе, ни в стиле нет признаков русской оригинальности, ее мы знаем вообще в этом сюжете только в XVI веке" (Н. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. - „Труды VIII Археологического съезда", Спб., 1892.). Правда, Н. Покровскому в то время были незнакомы лучшие шедевры древнерусской живописи, открытые лишь после Великой Октябрьской социалистической революции. Но если бы даже они были ему известны, он в качестве представителя иконографической школы, к которой примыкали и Н. Кондаков и Г. Милле, вряд ли заметил бы в них „признаки оригинальности", так как в русской иконописи этого времени в изображениях евангельских праздников, в частности Сретения, не встречается существенных отступлений от иконографических типов, выработанных в Византии и с тех пор ставших каноническими. Действительно, Н. Покровский признавал оригинальность только в русских изображениях Сретения XVI века, в которых к традиционным фигурам добавлены взывающие к Спасителю из ада праведники, падающие идолы, намекающие на предсказанное Симеоном падение Израиля, и т.д.

Недавно американский искусствовед Д. Шорр посвятила теме Сретения обстоятельное иконографическое исследование (D.С. Shorr, The Iconographic Development of the Presentation in the Temple. - "Art Bulletin", 1946, March, p. 17. ). Она обнаружила в нем большую осведомленность в искусстве и литературе Византии и средневекового Запада (непростительно только полное игнорирование древнерусских памятников). Различие между Сретениями в раннесредневековом искусстве Востока и Запада автор возводит к различию между характером православных и католических празднеств, приуроченных к этому дню. Для объяснения изображений Сретения в искусстве им широко привлекаются апокрифы и другие тексты. Что же касается творчества средневековых мастеров, то раскрытие его подменяется классификацией материала по чисто внешним признакам. Все многочисленные известные автору изображения Сретения разбиты им на группы соответственно различному положению младенца: в одних он находится на руках у Марии, в других — у Симеона, в третьих — на алтаре, в четвертых — старец передает его обратно матери и т.п. При этом вне поля зрения автора остается человеческий смысл, который вкладывали в свои изображения средневековые мастера, художественные достоинства их произведений. Работа американского искусствоведа — наглядный пример того, как беспомощна и бесплодна эрудиция историка искусства, если он не в состоянии скрепить собранные сведения общей идеей.

Большинство изображений Сретения в средневековой живописи представляет собой довольно точные иллюстрации канонического текста Евангелия от Луки (II, 22—39). Мария с младенцем на руках в сопровождении Иосифа, держащего в руках двух жертвенных птиц, приходит в храм для свершения обряда. Здесь ее встречает старец Симеон, который узнает в младенце спасителя Израиля и предрекает его будущее. Тут же присутствует и восьмидесятилетняя пророчица Анна, которая также прославляет младенца.

Эта сюжетная канва, лежащая в основе большинства изображений Сретения, была обогащена рядом дополнительных мотивов. Так, например, в апокрифическом Евангелии Псевдо-Матфея отмечается, что Иосиф привел младенца в храм ("Evangelia Apocryphica", ed. Tischendorf, Leipzig, 1853, S. 77.). В 7-м кондаке Акафиста богоматери говорится о том, что Симеон „был изумлен" „неизреченной премудростью" Христа и „воскликнул аллилуйя" („Прибавление к творениям св. отцов", IX, 1855, стр. 147. ). Отражения этих мотивов встречаются в средневековой иконографии. Но это вовсе не значит, что каждую новую черту, которую можно обнаружить в изображениях Сретения, необходимо „возводить" к литературному источнику.

В начале XV века теме Сретения посвятил одну из своих проповедей митрополит Фотий („Православный собеседник", 1860, август, стр. 457 и ел.). „Слово на Сретение" написано им тем напыщенно-патетическим слогом, которым широко пользовались византийские писатели того времени. Оно изобилует цитатами, риторическими вопрошаниями, возгласами и назиданиями. Но к каноническому тексту о Сретении проповедник не прибавляет ни одной живой черты (Антоний, Из истории христианской проповеди, Спб., 1895, стр. 345.). Весь смысл его „Слова" — прославление праздника, похвала младенцу Иисусу и Симеону, призыв к священникам быть подобными мудрому старцу.

Сопоставляя этот возникший на русской почве памятник византийского красноречия с современными ему произведениями русских живописцев на ту же тему, начинаешь видеть, какой самостоятельностью в истолковании традиционного сюжета отличались наши иконописцы. Именно им удалось проникновенно „прочитать" канонический текст и раскрыть человеческий смысл легенды.

Нет ничего удивительного в том, что и у нас на протяжении XIV—XV веков создано было немало изображений Сретения, которые ни в чем не отступают от традиционного типа, укоренившегося в иконографии христианского Востока, начиная с Ватиканского Менология XI века (В. Лазарев, История византийской живописи, т. II., М., 1948, табл. 72а. ). Так, например, в иконе „Сретение" XV—XVI веков (из иконостаса церкви Спаса Нередицы, ныне в Новгородском музее) можно видеть четыре традиционных фигуры в обычном расположении: Иосифа с двумя голубками, Марию с протянутыми руками, Симеона с младенцем на руках и пророчицу Анну с поднятой десницей. Группу увенчивает киворий над алтарем, означающий, что действие происходит в храме.

Нечто совсем иное можно заметить в „Сретении" иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, созданного Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Правда, и здесь присутствуют те же действующие лица. Но пророчица Анна поставлена в одном ряду между Иосифом и Марией. Симеон, перегнувшись, протягивает руки к младенцу в руках у Марии ( G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Paris, 1910, табл. 140.). Нарушение традиционной симметрии изменило смысл представленной сцены. Сретение здесь — это не встреча направляющихся с разных сторон к центру фигур, а торжественное шествие, движущееся по направлению к храму (С этим мотивом можно связывать слова митрополита Фотия: .....и всегда праздничными шествует путьми".). Для того чтобы подчеркнуть этот характер шествия, нужно было сохранить принцип античного равноголовия. Чтобы не нарушить равноголовие, необходимо было наклонить фигуру Симеона. Движение фигур подчеркивается тем, что край хитона Анны, как шлейф, волочится за ней по земле.

Сопоставление обоих примеров говорит о том, что, придерживаясь выработанной веками сюжетной канвы, древнерусские иконописцы в истолковании традиционных иконографических типов как настоящие художники обычно пользовались значительной творческой свободой.

Икона „Сретение" XV века (из собрания И. Остроухова, ныне — Третьяковская галерея) в основном примыкает к широко распространенному иконографическому типу („Русская икона", II. Спб., 1914, стр. 115; В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. I, М., 1963, стр. 132 (икона отнесена к новгородской школе (?) или к школе Нижнего Новгорода).). Но в этой иконе сильнее, чем обычно, подчеркнуто, что старец Симеон благоговейно нагнулся и соответственно этому сильнее склонилась Мария. В результате возникает почти зеркальное тождество силуэтов главных фигур. Благодаря этому Сретение выглядит как поклонение святыне двух фигур. Евангельский сюжет переработан в духе традиционного поклонения ангелов кресту или предстоящих Христу в деисусе. Нет нужды усматривать в этом парафразу древнеславянского поклонения священному дереву. Однако нельзя забывать, что еще в XIX веке поклонение дереву постоянно встречается в геральдических композициях шитых полотенец Северного края.

Если сравнить остроуховскую икону со „Сретением" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, можно подумать, что оба мастера следовали одной прориси. Во всяком случае, если наложить прорись одного Сретения на другое, они совпадут во многих точках. Главные расхождения касаются фигуры Марии. С первого взгляда эти расхождения незначительны. Художник всего лишь срезал слева корпус Марии. Впрочем, этого оказалось достаточно для того, чтобы изменился ее характер и вместе с тем изменился и смысл всей сцены. Перед нашими глазами шедевр, на котором лежит отблеск гения Рублева.