Денди прославляет форму и, по знаменитому определению Бодлера, диктует ее. В этом он – мужская параллель хозяйке салона, какой становится Татьяна в последней главе. Но в то время как создание Татьяны, ее «текст» - салон - задает нравственный императив светского общества тем, кто посещает его, «текст» Евгения – он сам – объединяет членов общества в любовные треугольники, которые держатся на Овидиевой науке любви, на аристократической боязни показаться смешным и на том, что Евгений владеет, по меньшей мере, тридцатью условными масками»[25].
Эта характеристика во многом справедлива, но не точна. Во-первых, Онегин именно «не диктует форму»: ведь он полностью, как подчеркивает исследователь, подчинен ей. Во-вторых, если все же Онегин – денди, то очень странный: это денди, который в свете пользуется репутацией педанта. Напомню хрестоматийно известные строчки:
Онегин был по мненью многих
(Судей решительных и строгих)
Ученый малый, но педант:
Имел он счастливый талант
Без принужденья в разговоре
Коснуться до всего слегка,
С ученым видом знатока
Хранить молчанье в важном споре,
И возбуждать улыбку дам
Огнем нежданных эпиграмм.[26]
Итак, Онегин, которого современный исследователь считает денди, в глазах того общества, которое его окружает в романе, является педантом. Здесь уместно напомнить ,что А.С. Пушкин нигде не называет своего героя денди. Быть одетым как денди еще не значит быть денди.
Может быть, единодушный приговор «судей решительных и строгих» характеризует не столько Онегина, сколько их самих, их забавную ограниченность и недогадливость? Так или иначе, высшее общество, представленное в первой главе романа в стихах, как бы дезориентировано в том, что касается Онегина: его дендизм никто не замечает, более того, его объявляют педантом, т.е. его поведение «прочитывают» с помощью прямо противоположного культурного кода. При этом сама «светскость» поведения Онегина может быть, очевидно, поставлена под сомнение: ведь «выставлять напоказ» в обществе «свою ученость», разумеется, не принято, точно так же, как и «с апломбом судить обо всем»[27].
Можно сделать вывод о том, что высшее общество изображено в первой главе иронически, оно чересчур поспешно в своих приговорах. Но как воспринимает Онегина петербургское избранное общество в восьмой главе. В салоне Татьяны, где «разумный толк» был «без педантства»?
Если в первой главе решительные судьи не склонны трактовать поведение Онегина как розыгрыш, то здесь говорится о его склонности «морочить свет», т.е., очевидно, заставлять свет теряться в догадках о причинах его не совсем обычного поведения, игровой характер которого дополнительно подчеркивает список масок, в которые Онегин может облечься («мельмот, космополит, патриот, гарольд, квакер, ханжа…»[28]).
Но, как и в первой главе, о нем не говорят как о денди. Более того, поведение Онегина в обществе готовы объяснить его стремлением походить на «ханжу» и «квакера»:
Стоит безмолвный и туманный?
Для всех он кажется чужим.
Мелькают лица перед ним,
Как ряд докучных привидений.
Что, сплин иль страждущая спесь
В его лице? Зачем он здесь?[29]
Разумеется, в этом строгом приговоре не больше истины ,чем в том, согласно которому Онегин был признан педантом.
Так или иначе, если Онегин - денди, то в петербургском обществе этого никто не замечает. Следовательно, если мы признаем, что А.С. Пушкин действительно считал своего героя денди, то мы должны признать и то, что в петербургском высшем свете эта роль была маргинальной и не имела сколько-нибудь существенного значения. Ведь денди не просто хочет эпатировать общество: он вместе с тем и нуждается в нем, как актер нуждается в театральных подмостках.
Таким образом, можно выделить следующее основное положение, характерное для развития дендизма в России: русский денди обязательно сочетал в себе блеск внешних форм и утонченность умственной культуры («Евгений Онегин есть арабеск мира нравственного, то - есть урод... но образованный эстетически"»[30]).
В заключении я хотела бы привести цитату Л.П. Гроссмана : «Русский дендизм – явление мало замеченное и еще совершенно неизученное »[31].
ІІ. Отражение идей дендизма в литературе XІX века
1. Общая характеристика развития идей дендизма в литературе.
Дендизм — бытовое явление художественного порядка, получившее выпуклое и разнообразное отражение в европейской литературе первой половины XIX века.
Денди постоянно присутствует в литературе XIX века как узнаваемый персонаж, а в 20-е годы в английской литературе с легкой руки издателя Генри Коулберна начинает процветать жанр “модного” романа (fashionable novel). Эпитет “модный” в данном случае имел двойной смысл: главный герой, как правило, увлекался модой и представлял собой тип светского денди. Но благодаря занимательному сюжету из жизни высшего общества и сами книги, как рассчитывал издатель, должны были привлечь внимание и стать модными в читательских кругах.
Коулберн проницательно оценил социальную ситуацию: к 1825 году в Англии уже сложилось сословие богатых буржуа, которые жаждали приобщиться к тайнам аристократического обращения. Истинная аристократия, напротив, брезговала общаться с банкирами и толстосумами-промышленниками, вменяя им в вину вульгарность манер. Самые знаменитые клубы эпохи регентства — “Олмак”, “Уайтс”, “Уатье” — были сугубо элитарными заведениями закрытого типа, устав которых был специально сформулирован так, чтобы отсеять нуворишей.
Клуб “Олмак” считался “седьмым небом модного мира”. В нем вопрос о допуске решал совет из десяти дам-патронесс (их сравнивали с венецианским Советом десяти), которые безжалостно отсекали лиц незнатного происхождения, и никакие капиталы не могли помочь дочке банкира попасть на заветный бал по средам в “Олмаке”. Билеты на бал стоили недорого, закуска была скромная — лимонад и сандвичи с ветчиной, ведь основная цель дам-патронесс состояла в том, чтобы избежать ostentation — “выставления напоказ”, афиширования богатства. Т. Веблен в конце XIX века придумает целую теорию, что именно “выставление напоказ” — признак буржуазного мышления, но эти социальные механизмы были прекрасно известны и раньше.
Коулберн понял, что существует не только социальный, но и информационный заслон между нуворишами и аристократами (напрашивающаяся аналогия — культурный зазор между “новыми” и “старыми” русскими), что создавало идеальную рыночную нишу для “модного” романа.
Отныне все желающие могли, купив заветную книжку, “виртуально” побывать в “Олмаке” или узнать, о чем толкуют в великосветских гостиных. Формула “модного” романа включала описания клубных балов, вечеров за картами, когда проигрывались целые состояния, любовных интриг, скачек и, конечно же, изысканных дамских нарядов и дендистских костюмов. Упоминались даже реальные адреса модных портных, у которых можно было заказать подходящие туалеты.
Принципы “модного” романа были достаточно отрефлектированы и нередко четко проговаривались прямо в тексте. У Бульвер-Литтона героиня -аристократка даже дает инструкции будущим авторам: “Умный писатель, желающий изобразить высший свет, должен следовать одному лишь обязательному правилу. Оно заключается в следующем: пусть он примет во внимание, что герцоги, лорды и высокородные принцы едят, пьют, разговаривают, ходят совершенно так же, как прочие люди из других классов цивилизованного общества, более того — и предметы разговора большей частью совершенно те же, что в других общественных кругах. Только, может быть, мы говорим обо всем даже более просто и непринужденно, чем люди низших классов, воображающие, что чем выше человек по положению, тем напыщеннее он держится и что государственные дела обсуждаются торжественно, словно в трагедии, что мы все время обращаемся друг к другу “милорд” да “миледи”, что мы насмехаемся над простыми людьми и даже для папильоток вырываем страницы из Дебреттовой “Родословной пэров”[32]. Такие “демократичные” установки создавали иллюзию отсутствия дистанции и позволяли читателю отождествляться с героями, не испытывая чувства социального унижения.
Особый талант Коулберна состоял в организации рекламной компании вокруг нового романа — как мы бы сейчас сказали, он был мастером public relations. Он обладал неограниченными возможностями манипулировать прессой, будучи совладельцем основных литературных журналов той эпохи. Подписывая с автором контракт, он одновременно заказывал хвалебную рецензию на роман — нередко тому же самому автору под псевдонимом. Для того чтобы внушить публике веру в правдивость деталей, Коулберн прибегал к хитроумной тактике: он заранее распускал слухи, что автор романа — знатное лицо, не пожелавшее открыть свое инкогнито. Читатели таким образом вовлекались в азартную игру отгадывания, кто скрывается за маской, не говоря уж о том, что многие действующие лица романов представляли собой портреты известных аристократов под прозрачными псевдонимами. Иногда к роману для вящего удовлетворения любопытства прикладывался “ключ” в виде таблицы персонажей по принципу “кто есть кто” (хотя порой и “ключ” изобиловал намеренными неточностями).
Аристократы также не пренебрегали чтением “модных” романов, и в этом случае игра узнавания приобретала особый характер: по мельчайшим деталям вычисляли, кто из “своих” мог оказаться автором, выставившим на широкое обозрение зарисовки нравов и иронические шаржи знатных особ. Коулберн, правда, не поощрял уж слишком сатирические картинки, чтобы сохранить почтительный интерес публики к аристократическому сословию. Подобная стратегия позднее вызвала обратную реакцию — тогда появился Теккерей со своими язвительными “Записками Желтоплюша” (1840) и “Книгой снобов” (1847).