В обстоятельствах «децентрированных» художественных тенденций чрезвычайно возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра всегда были рядоположенными понятиями, но на последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отношении Шпенглер оказался провозвестником многих тенденций, развернувшихся в искусстве в эпоху постмодернизма. В искусстве XX в. нет общего стиля, а значит, нет и таких приемов художественного выражения, которые придавали бы общезначимые художественные формы внешнему бытию. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказался утраченным, получают распространение формы, лишенные внутреннего оправдания. Расцветает «искусство мирового города» как предмет роскоши, как спорт, как привычка. Меняющиеся моды стилей образуют яркую панораму, но в этом обновлении, смешении и надуманности утрачивается их символическое, глубинно-онтологическое содержание.
По-своему, но во многом и перекликаясь с О. Шпенглером, в тот же период развивал свои социолого-эстетические идеи Николай Александрович Бердяев (1874—1948). В Берлине в 1923 г. вышла его известная книга «Смысл истории». В этой работе Н.А. Бердяев, как и О. Шпенглер, резко восстал против того, что он назвал «позитивистской концепцией истории» или «экономическим материализмом». В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, имманентной витальности. «Заподазривание святынь» приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, «рефлексией» или «надстройкой».
Бердяев исходит из идеи, что подлинный гуманизм и царство гуманности по своему существу аристократичны. То, с чем мы сталкиваемся в начале XX в., а именно широкая демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, изменяет весь уклад жизни и делает невозможным «средне-аристократическое человеческое царство». Самая губительная тенденция, по мнению Бердяева, — апофеоз массовых процессов, захлестнувших суррогатами высокую область творчески-аристократического духа. Человек как индивидуализированное существо перестал быть темой искусства, он «проваливается» в социальные и космические коллективности. Великое искусство прежнего времени как будто безвозвратно уходит. Начинается процесс аналитического раздробления, измельчания, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует и которое, на его взгляд, уже перестает быть формой человеческого творчества, есть «демонстрация процесса разложения». Столь же неприемлемым Бердяеву казалось творчество и Пикассо, и А. Белого, в котором он видит разрушение образа человека.
Размышляя о тенденциях, которые принес с собой рост практицизма и рационализма в культуре, Бердяев отмечает горькое чувство разочарования, мучительное несоответствие того творческого подъема, с которым человек, полный сил и дерзновения, вошел в новую историю, и того творческого бессилия, с которым он выходит из новой истории. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная ему культура продлевает свою жизнь благодаря заимствованию ценностей прошлого; процесс актуализации художественного наследия призван дополнить недостаток собственной судьбы, отсутствия тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Стремление европейской культуры напитаться экзотикой Востока, согласно Бердяеву, не что иное, как восстание духа против окончательного перехода культуры в цивилизацию.
Бердяев настойчиво повторяет, что «культура не есть осуществление нового бытия, она есть осуществление новых ценностей». Когда же прогресс человека отождествляется с прогрессом цивилизации, тогда культура терпит фиаско. Противопоставление целей искусства целям цивилизации приводит философа к утверждению, что искусство расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материальной цивилизации. Этот парадокс мыслитель истолковывает как закон. «Культура, — пишет он, — всегда бывала великой неудачей жизни, существует как бы противоположность между культурой и жизнью». Цивилизация пытается осуществить жизнь, но в этой жизни есть все для комфорта и почти ничего — для духа. «Для чего же тогда сама жизнь? Имеет ли она цель и смысл? На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее».[3] Когда духовная культура, сфера сознания человека рассматриваются лишь как средства для усиления техники жизни, тогда соотношения между целями и средствами перемешиваются и извращаются.
Одновременно со Шпенглером Бердяев зафиксировал несовместимые признаки этих двух полярных состояний: цивилизация как практицизм и корысть, культура и искусство — как свободный дух, созерцание, бескорыстность. Вместе с тем русский теоретик приходит к выводу, что в самой культуре обнаруживается тенденция к разложению своих духовных основ, к низвержению своей символики. Это происходит потому, что и античная, и западноевропейская культуры проходят через процесс «просвещения», который порывает с религиозными истинами культуры и разлагает ее символику. Процесс десакрализации неизбежен, когда миром начинает править научное знание, когда верх берет рациональность. Логика исторического развития любых регионов всегда подводит к этапу, на котором возможность достижения главных целей связывается с возделыванием рациональности.
Предполагается, что сами по себе последовательные штудии в области естествознания, физики, техники приведут человечество «куда надо». Именно с вовлечением культуры и искусства в «логоцентрическую воронку» Бердяев связывает наступление кризиса. Поворот к «заподазриванию святынь», разрыву с религиозными и духовными истинами и обращение к наслаждению жизнью, когда воля к могуществу и организованному овладению жизнью достигает высшего напряжения, означает конец культуры (искусства) и начало цивилизации. Цивилизация обезличивает, в ее условиях человек теряет свою индивидуальность. В этом — парадокс того состояния, который внешне выступает как прогресс.
Освобождение личности, которое цивилизация как будто бы должна нести с собой, оборачивается смертью для личной оригинальности. Личностное начало раскрывалось лишь в культуре, но воля к мощи жизни уничтожает личность — таков парадокс истории. Искусство и культура оказываются музейны — в этом их единственная связь с прошлым. В рамках цивилизации начинается культ жизни вне ее смысла, ибо ничто уже не представляется самоценным, ни одно мгновение жизни, ни одно переживание жизни не имеют глубины, не приобщены к вечности. Всякое мгновение и переживание современного человека, по Бердяеву, есть лишь средство для ускоряющихся жизненных процессов. Наслаждение жизнью и ее комфортом — все это устремляется к дурной бесконечности, к пресыщению удовольствиями и наслаждениями, которые несет цивилизация; все это обращено ко «всепожирающему вампиру грядущего», и все это, в итоге, есть предвестник гибельных для духовной культуры тенденций.
Разграничение общественных и индивидуальных ценностей — причина кризиса художественной коммуникации с точки зрения М. Вебера
Традиции социологической мысли, обсуждающей предназначение и роль искусства в связи с цивилизационным развитием, проявились и в творчестве М. Вебера. В произведении «Наука как призвание и профессия» ученый задался вопросом: в какой мере процесс развития науки имеет смысл, выходящий за пределы чисто практической и технической сферы? Другими словами, как процесс возделывания науки сказывается на духовном самочувствии человека, вне тех конкретных результатов, которые несет с собой научно-технический прогресс? «Все естественные науки, — пишет М. Вебер, — дают нам ответ на вопрос, что мы должны делать, если мы хотим технически овладеть жизнью. Но хотим ли мы этого и должны ли мы это делать, и имеет ли это в конечном счете какой-нибудь смысл? Эти вопросы они оставляют совершенно нерешенными и принимают это в качестве предпосылки для своих целей».[4] М. Вебер вспоминает Л.Н. Толстого, считавшего, что всякая наука лишена смысла, если не дает ответа на единственно важный для нас вопрос — что нам делать, как нам жить?
Немецкий социолог размышляет над сюжетами, которые мы обнаруживаем и у его современников: недостаток судьбы переживается в нынешнем мире как отсутствие ценностей, которые могли бы связать индивида и общество. Смыслы существования теряют «онтологическое оправдание» и перемещаются в сферу интимного мира. «Высшие и благородные ценности ушли в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу, но как общий фундамент они уже ничего не значат». Из этого Вебер делает вывод о том, что далеко не случайно самое высокое искусство в XX в. интимно, а не монументально. «Не случайно сегодня только внутри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их». Если сегодня насильственно попытаться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное. Вебер, не живший в 30—50-х гг. XX столетия, естественно, не мог наблюдать художественную практику в сфере архитектуры и монументального искусства, скульптуры, развернувшуюся в тоталитарных обществах в тот период и несомненно показавшую, сколь идеология тоталитаризма была заинтересована в создании искусства монументальных форм.
Каковы истинные формы существования человека в социальной ситуации, которую мы сами не вольны выбирать? По Веберу, «требования эти будут просты и ясны, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни». Нет высшего начала над нынешними ценностями, они не образуют систему, каждая из них претендует на абсолютную значимость. Любой человек избирает и выдвигает свою ценность в качестве высшей, служение которой и должно исчерпать все его возможности. «Исчезло общее для всех солнце, и стали видны все звезды на небе» — такой образ приводит Вебер, описывая калейдоскопичность личных ориентаций и множественность опровергающих друг друга художественных открытий XX в.