В 1765 году уже всеми признанный художник наконец-то получил звание академика, правда для этого ему пришлось написать вольную копию с мифологической картины Луки Джордано «Амур, Венера и Сатир», так как «портретные в академии были не в чести». Но спустя год Рокотова обошли званием адъюнкт-профессора. Это послужило главной причиной, по которой он покинул Петербург, тем более что новый президент академии И. И. Бецкой пытался ограничить его время на творчество. Военная карьера оказалась для Рокотова более надежной: еще в 1762 году он был зачислен в Кадетский корпус в чине сержанта и успешно соединял службу и живопись. В начале 1780-х годов, дослужившись до ротмистра – звания, дававшего право на дворянство – он оставил армию.
В Москву Рокотов переехал в 1765 – 1767 году. Один из первых портретов, исполненных Рокотовым в Москве, изображал В. И. Майкова, известного в то время поэта, автора комической поэмы «Елисей или Раздраженный Вакх». Здесь Рокотову удалось достичь гармонии разноречивых черт этого талантливого человека: барин-сибарит, ленивый, добродушный, насмешливый умница, острослов и циник, осознающий свое место в литературе. Около него группировалось немало представителей московских художественных кругов. Рокотову позировал не спесивый новоявленный вельможа, а талантливый и дружелюбный человек. Майков наверняка вел беседы во время сеансов: в его портрете запечатлен один из наиболее непринужденных и живых образов в русской живописи всего XVIII столетия.
Выполнив последний официальный заказ Академии художеств – портреты опекунов Московского воспитательного дома, - художник хотел полностью отдаться творчеству. Рокотов писал этот заказ без охоты: «... за славою стал спесив и важен», - жаловался один из опекунов (и как раз его, Б. Умского, Рокотов не изобразил). Но и в этих заказных произведениях видны наблюдательность и выдумка. Выпрямившийся в кресле Гагарин чопорен, толстый Вырубов деловит, Тютчев кажется небрежно изящным. Но Рокотова многое стесняло в больших холстах, и даже сторублевое вознаграждение за каждый из них не заставило его завершить работу.
2. Расцвет творчества Рокотова.
К семидесятым годам Рокотов подошел во всеоружии солидного опыта работы в области портрета, создав обширный ряд справедливо прославивших его произведений. Надо представить себе условия, в которых Рокотов совершал свой труд портретиста. Он вынес на своих плечах большое дело создания нового портрета в 1760-х годах: старшие живописцы не в силах были соперничать с ним, молодые еще только набирались сил. Только на рубеже 1760-х и 1770-х годов Рокотов встретил достойного собрата и соперника Д. Г. Левицкого, да и тот работал в Петербурге, далеко от Москвы, и лишь начинал создание своих основных произведений. Рокотов к тому времени уже написал «всю Москву». Здесь, вдали от двора, интеллектуальная жизнь била ключом и время с конца 1760-х до начала 1790-х годов стало периодом наивысшего расцвета портретного мастерства художника.
Портреты С. А. Порошина, В. И. Майкова, Б. Е. Ельчанинова (портрет известен по гравюре), А. П. Сумарокова, Н. Е. Струйского, как бы ни были различны эти писатели по дарованию и по месту в русской литературе XVIII века, свидетельствуют о прямых соприкосновениях Рокотова с интеллигенцией дворянского общества его столетия. У художника должны были быть широкие общественные связи в Москве: он в ней обосновался прочно. В 1767 году Рокотов выхлопотал двум своим племянникам освобождение из крепостной зависимости. В 1770-х годах в доме, который Рокотов снимал на Старой Басманной, с ним проживали племянники, прислуга и ученики (П. и И. Андреевы, И. Кузьмин, В. Прокопиев и Е. Григорьев, кроме них были и приходящие). Наличие учеников не только свидетельствует об известности Рокотова вообще, но и служит косвенным указанием на обилие заказов, помогать в выполнении которых приходилось ученикам. Разумеется, многих портретов не смела касаться рука помощника.
Рокотовские портреты московского периода необычайно убедительны: в них нельзя не верить, ими нельзя не увлекаться.
Начало 1770-х годов ознаменовано в творчестве Рокотова созданием прекрасных портретов мужа и жены Струйских.
В Николае Еремеевиче сочеталось замысловатое чудачество, благородные порывы, варварская жестокость к крепостным и фанатичная страсть к литературному творчеству. Конечно, больше всего он любил себя в поэзии и даже завел собственную типографию, чтобы печатать свои опусы, и зал искусств «Парнас». Струйский преклонялся перед талантом Рокотова, собирал его произведения, а в мастерской художника обучался его крепостной А. Зяблов. Вот таким, «иступленным и диким» в своих порывах, с горящим «восторгом и жаром» взглядом предстает Струйский на портрете. Он появляется из сумрачной глубины фона и, криво улыбаясь, смотрит как бы мимо зрителя. Фигура, лицо и глаза обращены в разные стороны, что усиливает лихорадочность и истеричность образа. Сам Рокотов еще не писал произведений, столь острых и верных по характеристике болезненно-причудливой модели.
Портрет Струйской Александры Петровны строится на плавных дугообразных линиях и поражает своей сдержанностью и гармонией. Милая, добрая, она принадлежит точно бы иному кругу людей, чем ее супруг. Видно, что сам художник находился под обаянием личности и красоты Струйской. Тончайшая переливчатая пепельно-палевая цветовая гамма, оживленная нежно-розовыми и желтыми тонами, словно вторит оттенкам душевного состояния женщины, недоговоренным, тайным чертам ее натуры. Недаром в стихотворении Н. Заболоцкого «Портрет», посвященном этому пленительному образу, так много неуловимости и зыбкости:
| «Ее глаза – как два тумана,Полуулыбка, полуплач,Ее глаза – как два обмана,Покрытых мглою неудач». |
Женские портреты кисти Рокотова загадочны и трепетны. В них «души изменчивой приметы» освещают лица и взгляды изнутри. Словно чарующее волшебное видение возникает из дымки жемчужно-розовых тонов исполненная непреходящей красоты юности В. Н. Суровцева; из серебристого каскада пенных кружев, как туманная мечта – П. Н. Ланская. Неуловимая мимика лица и взгляд темно-голубых глаз создают какую-то отчужденность между зрителем и портретным изображением княгини Е. Н. Орловой.
Портретов 1770-х годов дошло до нас достаточно много, и мы можем наглядно судить об уверенном, властном мастерстве Рокотова. Для него, кажется, не существовало трудностей в его любимой сфере воссоздания на холсте человеческой индивидуальности. Одухотворенность и жизненность требовала от художника владения все более изощренными средствами. Рокотов начал выявлять роль единого тона, гармонически объединяющего богатство цвета, стал подчеркивать ритмическую основу композиции, использовать цвет во множестве градаций. Формальное совершенство его работ не было для него самоцелью, оно вытекало из стремления ввести зрителя в эмоциональную атмосферу образа, сделать изображение захватывающим. Рокотов мог «загрузить» холст плотными формами лица и фигуры, тяжелыми массами одежды и орденов, как это он сделал, хотя бы, в портрете Обрескова. Мясистое, со складками кожи, смуглое лицо Обрескова, кафтан и орденская лента отчетливо даны в цвете. Не уступает этому произведению портрет П. Ю. Квашниной-Самариной, исполненный, однако, иными средствами. Он кажется легким, залитым неярким светом. Струящиеся в портрете линии и четкие контуры перемежаются большими спокойными пятнами то темной одежды, то светлого фона. В мягкие теплые тона серого включаются немногие черные и белые детали. Всем этим Рокотов помог себе создать редкостный в своей красоте портрет; образ пожилой женщины показан в лучших, точно неувядающих чертах ее человеческого достоинства.
Рокотов и в Москве получал заказы, имевшие характер официальных. Несколько раз он писал Екатерину II, не следуя избитым приемам обычных «представительных» портретов. Тем не менее, его портреты встречали одобрение.
Рокотов считал себя коренным москвичом. Он хотел не снимать дом, а обзавестись своим и покупал, в поисках лучшего, дворовые места. В августе 1781 года он приобрел большой участок за 2600 рублей. В начале 1785 года он купил другой участок на углу Старой Басманной и Токмакова переулка и застроил его. Здесь, в просторной мастерской, он и работал во второй половине 1780-х годов. Это была пора новых успехов художника. В это десятилетие русское портретное искусство уже имело крупнейшие достижения и во многом благодаря Рокотову.
Нельзя не обратить внимание на то, что в 1780-х годах среди произведений Рокотова стали преобладать имеющие овальный формат. Это обстоятельство немалозначительно: овальный формат требует согласованного с ним композиционного и ритмического решения. Еще одно средство было часто использовано Рокотовым в это время: залитость лица светом, прямо падающим на него. Если двумя-тремя десятилетиями назад портретисты применяли только боковое освещение, позволявших им в сочетании освещенных и погруженных в тень частей лица определеннее передавать его рельеф, то Рокотов теперь решительно отказался от такого служебного использования света. В работах 80-х годов важен не рельеф лица, но жизнь его; на сплошь освещенном лице почти нет темного, - только глаза в тени от ресниц, уголки губ, узкая тень, чуть намечающая контур носа. Мелкие неровности лица едва заметны в потоке света, но постепенно, при всматривании, делают сложнее и глубже представление о человеке.
Более двухсот лет прошло с тех пор, как Рокотову позировали его современницы, но художник доселе заставляет нас видеть не изменчивые и уже давно исчезнувшие очертания, но неувядаемую жизнь, властно заключенную в созданные им портреты.
Наиболее поздними из шедевров художника являются портреты четы Суровцевых. Прекрасное изображение В. Н. Суровцевой посвящено утверждению высокой человечности, благородного достоинства мыслящего и способного на глубокие чувства человека. Ее лицо далеко от «правильности» академических канонов, но одухотворенность и запечатленная на нем тихая дума делают его прекрасным. Необычен портрет Суровцева. Фигура в черной одежде почти исчезает в темноте фона, и лицо, тонкое и изжелта-бледное, одно воздействует на воображение зрителя.