Апофеоз. Страта Тимоша. Тиміш, розставивши ноги, підводиться над кулеметом, що замовк. Він наполовину в тіні, наполовину на різкому світлі. Його постать відкидає густу тінь, і внаслідок цього персонаж стає монументальнішим. Він знятий з нижньої точки. Вояки, зняті з верхньої, стріляють по ньому. Тиміш не реагує. Вони стріляють знову і знову, але все марно – Тиміш невразливий, безсмертний. [3; 38]
Отже, ми коротко висвітлили зміст основних п`яти пісень «Арсеналу», тож зараз доцільним буде звернутись до теми символізму та знаковості Довженкової драматургічної поетики.
Символи та метафори.
«Найбільше новаторство «Арсеналу» полягає в мужності Довженка, який побудував фільм на образах, сповнений поезії, побачених у момент найвищої напруги, динамічно мінливих – то спокійних, монументальних, як пам`ятник чи смерть, то настільки стрімких, що перехоплює подих і прискорює поштовхи серця, як під час сильного нашого збентеження чи страху» Дж. Лейда [3; 40] Хоча сам Довженко й писав, що «Я заявляю, що ніколи не думав про символи, і навіть тоді, коли розстрілюють і не можуть розстріляти мого героя (мова про розстріл Тимоша у кінці фільму), я володів тією мірою творчої простодушності, яка дозволяла вірити в це, як у цілком законний і реальний факт», всі його фільми є наскрізь просякнутими глибоким, інтуїтивним символізмом, який знаходить відклик в душах не тільки українців, а й глядачів з будь-якого куточку світу. Фільм «Арсенал» не є винятком з цього правила. Оскільки фільм є складеним з багатьох, на перший погляд не пов`язаних епізодів, кожен з них є символом певної події, стану, інакомовним висловом певних глибоких ідей. [7; 189]
У Довженка, як ні в кого з кінорежисерів, окремі образи запам`ятовуються швидше ніж епізоди та сюжети. Дуже яскравим є образ поїзду, який втратив гальма і потерпів катастрофи. Це той же поїзд, який ми бачили в «Звенигорі», - поїзд приведеної в рух Історії. Некерований та шалено небезпечний він мчить вперед і нарешті гине. Інше символічне значення цієї катастрофи – як символічної пригоди громадянської війни і як поштовху до рішення, яке блискавично приймає Тиміш – «Буду машиністом!», - тобто поводирем, який поведе вперед одночасно і Історію, і революцію. До речі, символічною фігурою в даному контексті є і сам Тиміш, що втілює в собі український народ, точніше, як тоді казалось, «політично свідомий робітничий клас». [3; 31]
Але й існує і інший народ. Народ, який залишився в тилу, матері, які чекають на своїх синів та дружини, що чекають на чоловіків, сироти, каліки. Злидні та біду в тилу Довженко показує дуже рельєфно за допомогою невеликих, але символічно та емоційно насичених, епізодів. Дуже характерним в цьому плані є подвійний епізод, де нам одночасно показують матір сім`ї в спустошеній хаті, де голодні замурзані діти смикають її за поділ, просять їсти, плачуть, та виснаженого старого чоловіка з одною рукою, що веде свою не менш виснажену шкапу, ледве пересуваючи ноги. Епізоди чергуються один з одним, повільний темп розповіді раптом пришвидшується: мати схоплюється та починає бити неповинних ні в чому дітей, а чоловік – свого коня. «Не того б`єш Іване». В цьому короткому епізоді Довженко досяг максимального напруження емоцій, максимального змістового навантаження. [3; 35]
Декілька раз з`являється також дуже символічний, почерпнутий Довженком, ще з фольклору, образ матері. Матір, яка скорбить за своїми синами, матір, на плечах якої лежить вся туга та скорбота, матір, яка нарешті й є уособленням самої України.
Довженко любить метафори, ці своєрідні форми символів, котрі радянські поціновувачі його творчості називають гіперболою. Особливо цікаві й разючі за звучанням, приміром, ті кадри, де Тиміш під час його страти сам командує «плі», але солдати не наважуючись стріляти в нього, повертають зброю проти свого офіцера, - і Тиміш не прибирає велично-урочистої, героїчної пози, а просто запалює цигарку. Така непоказна поведінка героя сприймається як своєрідний сигнал – наступні кадри неначе пояснюють події: вже спалахнула революція, уособленням якої, як ми вже казали, є поїзд, що нестримно мчить уперед. Вражає те, що такого характеру інакомовлення, що не завжди було переконливим, наприклад, в Ейзенштейна, а от в Довженка воно справляє належний ефект. [6; 89]
Іноді навмисний наочний символізм пом`якшено гумором. Зі всією урочистістю та помпою «націоналісти» несуть як ікону портрет Тараса Шевченка. Після урочистостей старий чиновник, бадьоро підстрибуючи та відбиваючи такт лаштує лампаду до Шевченкового портрета, встановленого на місці святих ікон. Старий мастить чоло лоєм з лампадки ніби освяченим єлеєм. І знову з`являється символ, щоб стати на цей раз у Довженка формою, значущим аспектом дійсності. Шевченко, гнівно зблиснувши очима, плює і гасить лампаду. Йому ніби огидне використання його імені з подібною метою. Отже, в цьому епізоді ми можемо бачити поєднання тонкого гумору та символізму, що робить його надзвичайно привабливим. [5; 56]
Взагалі, не дивлячись на надзвичайну насиченість кінематографічного «тексту» символами та метафорами, де майже кожна сцена, кожен кадр несе на собі змістове навантаження, все це виглядає дуже невимушено та відверто, ніби концентрована в зорових образах поезія високого ґатунку.
Творчі засоби та інші формальні елементи.
«Арсенал» - це справжній арсенал нового, радянського кіномистецтва, німий – він звучить, і його голос чути дедалі виразніше» Г. Рошаль «Арсенал» вражає своєю технічною досконалістю. Незвичайно багатий та дуже різноманітний, але стислий та зібраний, він зворушує нас чудовими деталями. Блиск і чиста, шалена сила кадрів, стриманість сценічної гри, рух, круговерть, разюче переміщення картин. Довженкові притаманне відчуття основного штриха, жесту, виразності ракурсу і цим він надзвичайно вміло користується, в цьому водночас багатому і схематичному фільмі, що розвивається, можна сказати, стрибками і поштовхами. Дуже часто сцени раптово перериваються, щоб потім продовжитись після інших сцен. Вони ламаються на шматки, часом на половині жесту. І на цьому поспішливому розпаді від початку до кінця міцно тримається переривчасте дихання вашої уваги.
Довженко вміє досягти сильного враження станом спокою. Згадаймо, наприклад, довгу паузу, яка виникла на екрані після епізодів демобілізації та катастрофи поїзда. Чудові приклади таких пауз, миттєві стани цілковитого мовчання ми знаходимо також у «Землі» та наступних творах. Довженко досить часто вдавався до цього прийому. Швидкий ритм попереднього епізоду раптово змінюється повною нерухомістю. Швидкий рух і повний спокій контрастно відтіняють одне одного. І саме це немов каменем вдаряє вас і пригнічує. Лише ті, хто бачив фільм, знають, якої динамічності, сили, насиченості й патетики досягає, наприклад, пролог картини, побудований лише зі статичних майже нерухомих планів, з кадрів-понять.
Якщо конструкція «Звенигори» тотожна легенді засобами побудови, вільністю оповіді, незмінністю вічного діда, то «Арсенал» стає епічною легендою, ліричною оповіддю. Він відкидає хронологію дійсності, логічну протяжність та послідовність спектаклю і перетворюється на поему, на чисте слово. «Тут дія сповна звільняється від категорій часу та простору», - сказав Сергій Ейзенштейн. Таку ж думку висловив один з тогочасних критиків: «Події розгортаються і змінюються поза зв`язком з течією реального часу». Ця невимушеність змусила Марселя Омса сказати, що «етика й естетика Довженка виростають з опери».
Героїко-трагедійна манера «Арсеналу», яка робить фільм таким разючим, безперечно, черпалась з експресіонізму. «За межами України, - говорить Лєбєдєв, - фільм було сприйнято як твір експресіоністичній, місцями захопливий, але в цілому незрозумілий». Взагалі, експресіонізмом вважаються мистецька течія, основні особливості котрої виражаються в деформації, загостренні відтворюваної реальності. Але у випадку «Арсеналу», експресіоністичні тенденції є керованими скоріш не стилем як таким, а зображуваною реальністю. Експресіонізм, керований, перевершуваний реалізмом і завжди відлитий у форму конкретних зв`язків, свідчень, доказів, особливо виразний у фінальних сценах страти. Тут стилізація, зміщення – експресіонізм досягається повторами, відмовою від перехресного монтажу і довільним концентруванням часу. Правдоподібність, насиченість тут сягають такого рівня, що забуваєш про втручання естетики. [1; 158-163] І в цьому весь Довженко.
Висновок.
«Ми повинні сильно ненавидіти та любити, інакше наші твори будуть сухими, догматичними.» О. Довженко [3; 37] Отже, чому ж все ж таки «Арсенал» став настільки визначним в історії українського кіно та отримав стільки схвальних відгуків з різних куточків світу? На мою думку, це тому, що автор висловив в ньому особисто пережите лише йому одному притаманною мовою. Увесь фільм побудовано на якомусь довженківському варіанті ейзенштейнівського монтажу контрастних кадрів. Насамперед, він зовсім відмовився від деталізованої епічної оповіді. Його не приваблює складний сюжет. Натомість Довженко старанно вимальовує окремі, дорогі йому моменти, менше зупиняючись на інших, побіжно накреслених, що несуть лише скупу інформацію. [3; 45-47]
Він розвиває жанр «кіноепосу», стиснутого до гострої новели. З величезним вмінням, загальнодоступно, дохідливо передає в єдиному кадрі свій задум. Важливе значення надається також дієвому пейзажу, в якому неодмінно, найчастіше якось у напрочуд несподіваному плані діє людина. Ці довженківські пейзажі сповнені ліризму, вони завжди хвилюють, але людина в них своєю гротескною поведінкою змушує глядача критично поглянути на явище. Наприклад, до таких сцен належать кадри, коли з монолітної солдатської лави, що грізно суне на ворога, зненацька виходить міцний молодий рекрут та падає на землю. Він плаче між полукіпків хліба, що чекають на молотьбу. [2; 23-24]