Расписные зоны делят тулово ваз на регистры, внося в конструкцию и горизонтальный ритм, упорядочивающий, гармонизирующий вертикальные оси сосудов, и симметрию, «при всей простоте и бедности этого декора он вполне успешно выполнял возложенную на него эстетическую функцию, подчёркивая вертикальное членение корпуса вазы в его наиболее значимых с конструктивной точки зрения частях» (41). Активное использование в росписях раннегеомерического периода какого важного составляющего художественно-образной программы как ритм очень важно, т.к. «чувство ритма исходит из общего стремления к упорядоченности и точности форм» (42).
Роспись и форма с раннегеометрического времени начинают транслировать общую программу, при этом каждый элемент сосуда, сохраняя своё художественное качество, является частью единого художественного образа.
Со второй половины IX в. до Р.Х. в аттических вазах начинается зрелогеометрический (среднегеометрический) этап. Ещё одним названием ваз этого периода является «строгий стиль». Это было время существенных перемен, когда «в геометрической вазовой живописи разрыв с художественными традициями микенской эпохи обозначен гораздо яснее, чем в предшествующий ей вазописи ПГ периода. Столь характерная для неё тщательная сбалансированность пластических форм сосудов с орнаментальным убранством была бы невозможна без радикального переосмысления свей системы пространственно–временных координат… Отказавшись от обычной в микенском искусстве чисто живописной или графической, т.е. сугубо плоскостной трактовки поверхности сосуда, вазописцы геометрического периода встали на путь дерзких экспериментов, обнаружив тяготение к выходу из тесных рамок жанра, к созданию сложных синтетических форм художественных объектов, стоящих как бы на грани живописи и пластики или даже живописи и архитектуры» (43).
Основные изменения, отличающие данный этап от предыдущего, связанны в основном с усложнением репертуара росписи, многообразием используемых геометрических фигур и знаков, т.к. регистры или зоны с орнаментом занимают теперь большое пространство. Популярны как старые знаки (зубцы, меандр), как и новые — «… концентрические круги с прямыми и косыми крестами в центре, розетки, свастики, различные зигзагообразные и точечные узоры. Вновь, как в микенскую эпоху, появляются изображения двойного топора» (44). Однако, «доминирующим мотивом остаётся… меандр. Крупные горизонтальные и вертикальные меандры занимают наиболее выигрышные места на тулове, плечевом поясе и шейке сосуда, выполняя функцию главного структурообразующего элемента в теперь уже достаточно сложной системе живописного декора» (45). По мнению Ю.В. Андреева, «… выстроенные … декоративные композиции становятся всё более причудливыми и замысловатыми, обнаруживая при этом явную тенденцию к «захвату» свободного пространства и расползанию по стенкам сосуда. В росписях так называемого строго стиля, характерных для керамики СГ I периода, ощущается своеобразная «боязнь пустоты». Орнаментальные пояса нередко покрывают теперь всю поверхность вазы, в результате чего вся она оказывается как бы «плотно закутанной в ткань, испещрённую сложными абстрактными узорами» (46). Наиболее часто этот художественный приём использовался при оформлении сосудов малых форм (пиксид, скифосов), а затем стал популярным в росписях амфор и кратеров. Особенно выделенное качество организации декора активно используется в конце зрелогеометрической вазописи, когда «… когда свободной от орнамента у сосудов этого типа (амфор и кратеров — С.З.) остаётся лишь нижняя часть тулова или же самое его основание. Но даже и это пустое покрытое чёрным лаком пространство вовлекается в постепенно нарастающий по вертикали ритм геометрического узорочья с помощью нескольких простейших обводных линий, которые наносились на корпус вазы во время её вращения на гончарном круге» (47).
Рассмотрим подробнее две аттических амфоры. Одна датируется 875–850 гг. до Р.Х. и происходит из Музея Керамика в Афинах, другая — датируется второй половиной IX в. до Р.Х. и хранится в Национальном музее в Афинах. Амфора, датируемая 875 – 850 гг.до Р.Х. находится на стыке двух изобразительных традиций – созданная ещё в рамках конца раннегеометрического периода, она по структуре своей росписи предвосхищает основные черты росписей среднегеометрического времени.
Обе амфоры просты и изящны по форме, каждая часть сосуда (основание, тулово, плечики, горлышко), отделённая одна от другой, представляет собой самостоятельную зону, гармонично сочетающуюся в единую конструкцию сосуда. Линия контура чётко рисует силуэт сосуда, подчёркивая тектонику конструкции. Всё пространство ваз покрыто росписью, сочетающей орнаментальные и цветные полосы.
Как пишет Б.Р. Виппер, «орнамент геометрического стиля сводится к простым, по большей части прямолинейным элементам – зигзагу, треугольнику, меандру, кресту, шашечному узору. Сюда присоединяются ещё точно проведённые циркулем круги и розетки… Нет и следа свободного забрасывания сосуда украшениями, как в эгейской керамике. Суровыми, мерными полосами орнамент охватывает стенки сосуда. Железный дух творцов дорийского храма чудится в этой скупой, жёсткой декорации, полной страха перед пустым пространством» (48). Ширина регистров напрямую зависит от их месторасположения — по мере приближения к центру тулова они, согласуясь с динамикой линии контура, начинают становиться всё шире и шире. Наиболее широкая и, как правило, наиболее насыщенная декором орнаментальная полоса располагается на самой широкой части тулова.
Амфора из Национального музея выполнена в более скупом варианте декора — используется точечный, зигзагообразный и зубчатый орнамент орнаменты, а также сложный меандр. Орнаментальные полосы сочетаются с полосами, заполненными чёрным лаком, при этом «в вазах геометрического стиля всегда сохраняется горизонтальная последовательность построения» (49). Строгость и определённая скупость орнаментальной композиции ещё раз подчёркивает строгость и ясность формы сосуда, т.к. «форма ваз оказывала большое влияние на выбор тем и ни их оформление» (50), наделяя памятник качеством монументальности и суровой лаконичности. Данный сосуд выступает как своеобразный пример орнаментальных мотивов, отобранных зрелогеометрическим периодом и умело смоделированных в единую чётко читаемую программу, которая являла собой «… своеобразное приручение или магическое заклятие диких, стихийных сил природы средствами искусства...» (51).
Амфора из Музея Керамика даёт несколько иной, более сложный и богатый, но менее композиционно уравновешенный вариант росписи. Роспись, как и в вышеописанном сосуде, занимает центр тулова, плечики. Самым насыщенным и изысканным по декору является фриз, размещённый на центре тулова. Здесь используется разнообразная «гамма» орнаментальных элементов — концентрические круги с крестами в центре, треугольники, ромбы, зубчатый и диагональный орнамент, меандр, т. наз. «рыбья кость». Вся орнаментальная композиция, при обилии используемых составляющих, слагается в менее строго лаконичную, но не менее гармоничную систему, чередуя вертикальные и горизонтальные полосы, заполненные знаками и фигурами, что позволяет зрительно уравновесить роспись регистра. При этом, «орнаментальный декор принимает здесь активное участие в структурировании пластической формы вазы. Образно говоря, из «кожи» сосуда он превращается в его «плоть» или даже «костяк». Поэтому возникающая при взгляде на вазу, расписанную в геометрическом стиле, оптическая иллюзия даёт хорошо ощутимый и, видимо, сознательно рассчитанный художником архитектонический эффект» (52). Как характерная деталь поиска новых выразительных форм, в данном сосуде выступает обилие, подчас избыточность орнаментальных решений, лишённых лаконичности и скупости композиции, - тех качеств, которые будут присутствовать в росписях сосудах периода расцвета среднегеометрической керамики.
Несмотря на разницу в подходе к орнаментальному оформлению, оба сосуда обладают общим набором качеств, которые можно охарактеризовать, как стремление выстроить гармоничный художественный образ, наделённый подчеркнутой конструктивностью и логической ясностью путём приведения всех частей, составляющих его в строгое соответствие между собой. Данный художественный образ отражает «… чрезвычайно важные культурно-мировоззренческие сдвиги, отделяющие греков геометрического периода, уже приближающихся к выходу из длинного «тоннеля» тёмных веков, от их отдалённых предшественников – греков микенской эпохи» (53). В росписях геометрических ваз «… можно прочесть почитание красоты и преклонение перед вечным мерным движением небесных тел, течением рек, чередованием сезонов, ростом кристаллов, но здесь нет места всему тому, что способно изменяться, приобретать индивидуальность. Для этого требовалось изображение, а не абстрактный символический рисунок» (54). В вышеприведённых фактах можно увидеть ещё одну важную особенность древнегреческого искусства – «… оно (искусство – С.З.) рисует мир во веем богатстве явлений и их взаимодействии. Оно не стремится сосредоточить внимание на частном явлении, не имеющем отношения к целому. Чтобы художник не увековечил… всё мыслится им как составляющая часть мира. Всякое отдельное явление входит частью в целое» (55). В сосудах зрелогеометрического периода просматриваются процессы отбора и формирования на базе выбранных элементов многих важнейших качеств, составляющих специфику не только геометрического стиля, но всего древнегреческого искусства в целом.