Архимандрит Зинченко С. А.
Вазопись геометрического стиля является тем видом искусства, который наиболее полно позволяет представить художественную культуру эпохи тёмных веков. Как отмечает М.В. Алпатов, «греческая вазопись находит себе «предков» в искусстве других средиземноморских народов. В искусстве Древнего Египта живопись занимала почётное место... Мы знаем также живопись Передней Азии с её тяжеловесными формами и фигурами. Критские и микенские фрески изображают одухотворённые женские лица либо изящных юношей с перетянутыми талиями. Среди народов средиземноморского круга только микенское искусство уже в XIII в. до н.э. предвосхитило греков в глиняных сосудах» (1).
Расписные вазы становятся основными памятниками для реконструкции последовательности художественных процессов и их содержательного наполнения, происходивших в Греции в XI-VIII в. до Р.Х. Хотя ряд исследователей придерживается следующего мнения, что «вследствие замедленных темпов расшифровки древнего орнамента целые эпохи искусства остаются неизученными в духовном смысле… Язык геометрического искусства был символическим, знаковым. И, поскольку значение знаков не ясно, не ясен и вклад геометрики в духовную культуру античности» (2), всё же именно сосуды геометрического стиля позволяют получить свидетельства о кардинальных переменах, происходивших в недрах греческого общества, выступая подчас как важнейшие источники об этом периоде. По мнению М.В. Алпатова, высказанному относительно вклада вообще греческой вазописи в изучение древнегреческого искусства, «… мы предпочитаем вазовые рисунки всем остальным источникам» (3).
По ряду каких признаков те или иные расписные вазы, объединяются понятием сосуды геометрического стиля? Прежде всего, сосуды геометрического стиля «… объединяет схема росписей: параллельные пояса. Проведённые чёрной или красновато-бурой краской, ритмично чередующиеся узоры меандра, треугольники, свастика. В отличие от эгейских мастеров, вазописец словно пытался скрыть, что его произведение выполнено рукой живого человека. Абстрактная, символическая живопись живёт своими канонами, непреложными, словно математические аксиомы» (4). Как уже отмечалось в лекции, посвященной зарождению основ художественной культуры Древней Греции, именно особая система росписи сосудов, применяющая простые геометрические знаки, дала названия стилю, преобладающему в эпоху тёмных веков, — геометрический.
Б.Р. Виппер так определяет основные качества вазописи геометрического стиля, «основные свойства геометрического стиля становятся особенно наглядными при сравнении с критской керамикой. Всякий критский сосуд производит впечатление органического существа, как бы скрывает в себе органическую энергию: он словно растёт на наших глазах, набухает от наполняющей его влаги. Сосуд же геометрического стиля есть, прежде всего, конструкция: он состоит из отдельных частей, каждая из которых выполняет свою определённую, тектоническую функцию. Насколько критский сосуд похож на растение, настолько ваза геометрического стиля представляет собой предмет, построение. Критская ваза и по своей форме и по своей декорации как бы сливается с окружающим её пространством; ваза геометрического стиля замкнута в своих отвлечённых, непроницаемых стенках, изолирована от всего окружающего. Тектоническая ясность, с одной стороны, замкнутая величавость, с другой — придают керамике геометрического стиля монументальный характер» (5). Именно в сосудах геометрического стиля постепенно складываются основные качества греческой художественной культуры: ритм, тектоника, пропорции, секрет которых, как утверждали пифагорийцы, составляет определённый порядок цифр (6). М.В. Алпатов отмечает, что «произведения греческой… вазописи чаруют глаз зрителя своим совершенством. Историки искусства объясняют это тем, что мастера придерживались одного правила и этим добились того, что искусство удовлетворяло «эстетике числа». Однако в произведениях, созданных греками, эстетика чисел сочетается с эстетикой выражения, правильность с духовностью» (7).
По замечанию Ю.В. Андреева, «геометрический стиль вазовой живописи был далеко не первым вариантом абстрактно–орнаментального искусства, возникшим на греческой почве. На протяжении IV, III, II тыс. [до Р.Х.- С.З.] он имел длинный ряд предшественников и в известном смысле может рассматриваться как завершение данной художественной традиции, уходящей своими корнями в глубины неолита и ранней бронзы. К столь отдалённым временам восходят важнейшие декоративные мотивы…, в том числе мотивы меандра, свастики, розетки, двойного топора, «шахматной доски» и другие виды орнамента. Как уже давно стало ясно, все эти мотивы представляют собой очень древние и первоначально исполненные глубокого религиозного смысла солярно–земледельческие символы… Однако, став интегральной частью геометрической орнаментики, все эти мотивы уже отживших своё художественных систем как бы зажили новой жизнью, подчинённые строжайшей эстетической дисциплине, основанной на принципах математически выверенной гармонии, симметрии и порядка» (8).
Благодаря тому, что от этого периода сохранилась в основном вазопись, именно на её материале разработана хронология и основные направления художественной эволюции в рассматриваемый период. Как отмечает Ю.В. Андреев, «в течение РГ (раннегеометрического — С.З.) и СГ I (среднегеометрического — С.З.) периодов греческая вазовая живопись ушла далеко вперёд, оставив позади все другие виды искусства» (9).
Вазопись геометрического стиля принято делить на следующие этапы:
1. Субмикенская вазопись – 1-ая половина XI в. до Р.Х. (10)
2. Протогеометрическая вазопись – 2-ая половина XI –X вв. до Р.Х.
3. Ранняя геометрическая вазопись — кон. X – 1-ая половина IX вв. до Р.Х.
4. Зрелая геометрическая вазопись (среднегеометрическая вазопись) — 2-ая половина IX – нач. VIII вв. до Р.Х.
5. Поздняя геометрическая вазопись — начало–конец (третья четверть) VIII в. до Р.Х.
Начнём рассматривать сложение художественно-образных особенностей геометрического стиля с ваз субмикенского периода. По мнению Ю.В. Андреева, «в последнее время применение термина «субмикенская» для обозначения этого хронологического отрезка некоторыми авторами ставится под сомнение ввиду того, что распространение субмикенской керамики, давшей название этому периоду, было ограничено в основном пределами Аттики. По Ф. Шахермайру, ареал распространения керамики этого типа в основном совпадает с теми районами Греческого мира, которые в историческое время заселены ионийцами, включая Аттику, часть Эвбеи, острова Кикладского архипелага и район Ионийского двенадцатиградия на побережье Малой Азии. За пределами этого ареала на территории целого ряда районов северной, средней и южной Греции, в том числе в Фессалии, Фокиде, Беотии, Этолии, Ахайе, Элиде, Мессении, Арголиде, в этот и ещё много времени спустя (в некоторых местах вплоть до VIII–VII вв.) были в ходу различные версии так называемой промежуточной керамики, росписи которой так же, как и росписи субмикенских сосудов, генетически восходят к орнаментальному репертуару позднемикенской вазописи конца ПЭ III С периода» (11). При этом Ю.В. Андреев указывает на то, что «… крайняя техническая и художественная примитивность этих двух групп гончарных изделий (субмикенской и промежуточной керамики — С.З.) во многих случаях делает весьма затруднительным их чёткое разграничение и тем самым хотя бы отчасти оправдывает употребление обозначения «субмикенский» как общей дефиниции всего промежутка времени с 1125 по 1050 г…» (12).
Одно и главных качеств, характеризующее рассматриваемый период — очень заметное снижение как технического, как и художественного качеств, снижение количества используемых типов сосудов. Так, субмикенская керамика представлена всего лишь 12 типами сосудов (для сравнения — микенская керамика только одного ПЭ III СI периода насчитывала 108 типов), при этом не появилось ни одного нового типа (13). Ю.В. Андреев, характеризуя керамику субмикенского периода, отмечет, что «дошедшие до нас изделия субмикенских мастеров производят самое безотрадное впечатление своим внешним видом. Они грубы по форме, небрежно сформованы, лишены даже элементарного изящества. Их росписи крайне примитивны и невыразительны… Если по предметам такого рода можно судить о психологическом климате эпохи, то нельзя не признать, что на этих убогих сосудах лежит печать безнадёжного отчаяния и духовного тупика» (14).
Проанализируем приведённые выше особенности на конкретных примерах — субмикенских вазах из некрополя Керамик в Афинах. Формы сосудов крайне просты и сохраняют пока ещё некоторую одутловатость, «… в них ещё есть та гибкость переходов, которая сливает в одном взмахе отдельные части сосуда» (15), свойственная вазам микенского периода. Фон росписи чаще всего светлый, сама роспись выполняется тёмной краской. Роспись тонкими тёмными параллельными линиями достаточно чётко делит сосуд на зоны — нижнюю, центральную, плечики и горлышко. Элементы орнаментальной декорации также крайне просты, что ещё раз подчёркивает предельную простоту и крайнюю бедность художественного решения. По мнению Ю.В. Андреева, в росписях «… мотивы спирали или волнистой ленты — немногие элементы декоративного убранства, унаследованные от микенского периода» (16). Волнистые линии, чаще всего оформляют центральную зону. Иногда центральная зона просто выделена тёмным цветом. Исполнение как каждой отдельной детали, так и всей системы росписи также некачественно — линии неравномерны по своей толщине, расположены не по центру зон и т.д. Английский археолог В.Десборо, подводя итоги развитию вазописи в субмикенский период, отмечал, «это было настоящее банкротство… поистине «стиль тёмного века». Впрочем, само слово «стиль» здесь едва ли применимо» (17). Этого же мнения придерживается Ю.В. Андреев, рассматривая субмикенскую вазопись как завершающуюся упадочную стадию в развитии микенского искусства (18).