При всей видимой простоте она внутренне совсем не проста, скорее сложна. И если бы "Калину красную" исследовал структуралист, то, наверное, заключил бы, что она являет собой некий троп. Этим термином в поэтике и стилистике именуют такое двуплановое употребление слова или образа, когда одновременно реализуются сразу два его значения — и буквальное и иносказательное. Именно одновременно, слитно и нерасторжимо.
В верхнем слое, на уровне сюжета, лежит в фильме история вора, в прошлом крестьянского парня, который, отсидев положенный срок, в метаниях будто бы нашел дорогу верную, но не смог пойти по ней, настигнутый мстительной рукой бывших сообщников.
Судьба Егора Прокудина — реальная, конкретная судьба, каких немало в действительности, возможно имеющая и свой непосредственный прообраз. Противоречивый, сочетающий в себе крайности, вышвырнутый из колеи отцов и дедов, искореженный неестественной своей жизнью и вопреки всему сохранивший силу натуры, горький ум, трезвую самооценку и живую способность к добру — этим пластически безупречным экранным портретом венчается шукшинская галерея современных русских характеров.
Из истории Егора Прокудина мы узнаем многое: как растлевает, уродует душу бесчестная жизнь, как трудно дается душевное выздоровление и как человек, искренне к нему стремясь, может его не достичь — не суметь, не успеть. Такова судьба уголовника, вора-рецидивиста Егора Прокудина по кличке Горе.
Но сквозь нее видится и другая трагедия. В ней близкие, смежные, но все же чуть иные и более общие категории. Это вина измены себе и своему предназначению. Забвение самого дорогого и невозвратимого. Попрание святынь. Это и эгоистическая, пустая погоня за мнимостью, за призраком, за "праздником", которого алкал, но так и не нашел человек.
Здесь, в этой глубинной трагедии, заветные думы автора о смысле жизни и цели ее. "Праздник — что это такое?" — одно из волнующих таких раздумий. Устами одного из своих любимых героев, Алеши Бесконвойного, Шукшин дает себе ответ: "Дело в том, что этот праздник на земле — это вообще не праздник, не надо его понимать как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать…" Ответ подтверждает "Калина красная": не праздник, а долг и смирение.
Здесь подспудно, в глубине — щемящая ностальгия по покинутому дому родному, по русским полям, по раскаленной каменке, по весеннему разливу вод, здесь мысль об ответственности человека перед землей, которая его взрастила. "И за хорошее, и за плохое. За ложь, за бессовестность, за паразитический образ жизни, за трусость и измену — за все придется платить. Платить сполна. Еще и об этом "Калина красная"" — так говорил Шукшин. И это не только рассказ о другом человеке, но исповедь, которая звучит с экрана.
Критика начинала судить Шукшина по законам прозы, бытописания, достоверности — словом, "куска жизни". Конечно, сам он дал такие законы начиная с первых своих рассказов и фильмов, поразивших прежде всего безупречной правдой и исчерпанностью анализа этого "куска жизни". Но с годами манера Шукшина становилась более резкой, тяготела к обобщенности, и все дальше уходил режиссер от беззаботного, озорного первого фильма "Живет такой парень", от картины "Ваш сын и брат", еще действительно умещавшихся в формулу "куска жизни", к "Печкам-лавочкам" и "Калине красной", которым эта формула решительно узка.
По отдельным элементам мастерства можно проследить такую эволюцию Шукшина — писателя и кинематографиста. Например, в суховатой шукшинской прозе пейзаж поначалу лишь место действия, так сказать, ландшафт. Постепенно пейзажные образы, не теряя своей функции жизненной среды, окружающей героя, обретают самодовлеющее значение, как бы сращиваются с внутренней темой произведе- ния, поэтизируются.
Таков березовый лес — рефрен фильма. Это и привычная реальность северных мест, где развертывается действие, и образ, рожденный этой осознанной, бесконечной, захлестывающей сердце автора любовью. То, что в обращении Егора Прокудина к березкам — "подружкам", "невестам" — иные усмотрели мелодраму, олеографию, девальвацию, штамп, работало переутонченное сознание "экспертов", к автору никакого отношения не имеющее. Для Василия Шукшина — это чистый белый мир, вечное свечение…
Такова и белая церковь, без стекол, без креста, что высится прямо из воды, над весенним разливом, когда мимо нее мчит Егора к воле скоростной "Метеор". Она же — на холме в кульминационной сцене, где Егор, упав на землю, рыдает после встречи со старухой Куделихой, брошенной им родной матерью. И в отдалении, в финальной сцене смерти героя… Здесь метафора читается легко, прямо: душа героя как тот поруганный и разрушенный белый храм. Русский крестьянин Егор — дитя советской черной ночи атеизма. Христианские категории глубинно христианского творения, где речь идет о Боге, не называя Бога.
Порою же метафоричность "Калины красной" выходит на первый план, словно обособляясь, отрываясь от жизненной истории. Таково условное изображение воровской "малины". Это не реалистическое письмо (которое, кстати, сохраняется в киноповести, где блатной мир прописан гораздо подробнее), а беглый знак зла и пошлости жизни Егоровой. И сцена "бардельеро" тоже. Стертые, уродливые, нелепые физиономии нанятых "для разврата", круговая мизансцена "роскошного" пиршественного стола и Егор, появляющийся в распахнутых дверях, в нелепом барском халате, с глазами властными, тоскливыми, затравленными — вот каков, оказывается, "праздник на земле"! И финал, когда новенькая "Волга" Губошлепа появляется прямо в поле, где ведет трактор Егор, справедливо может показаться неправдоподобным, если видеть на экране только жизненную историю. Но это трагедия, где главные категории суть вина и расплата.
Трагедия была бы безнадежной, если бы не существовало в ней катарсиса, просветления. В "Калине красной" это — прозрение героя, глубина осознанной им виновности и раскаяния. Очищение — в Любе Байкаловой, в той вере и любви, которыми полна ее душа.