Выдвинув в качестве основы искусства его духовное содержание, Кандинский полагал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики. К своим абстрактным построениям художник пришел от натурных пейзажей; преодолев их реалистичность, он создал новый внефигуративный мир, развернув в пространстве картины напряженный живописно-пластический процесс и достигнув абсолютной цельности и завершенности художественного образа.
Наделенный острой и тонкой чувствительностью, Кандинский верил, что мир являет собой гармоничное целое, в котором свойства разных феноменов тесно соотносятся друг с другом. Одни и те же эмоции могли быть вызваны у человека различными образами, принадлежавшими к разным сферам жизни, культуры, искусства. Ритм, эмоциональное звучание цвета, экспрессия линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, зрелищем прекрасных ландшафтов. Ко всем беспредметным композициям Кандинского применимо метафорическое сравнение с ожившей в красках музыкой; носителем внутреннего смысла становилась в них колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная средствами абсолютной живописи – цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.
2.2 - Татлин
В конце 1900-х – начале 1910-х годов художник В.Е. Татлин (1885-1953) сблизился с русскими авангардистами, прежде всего, Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, поэтами Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых и другими. В те годы основной сферой интересов будущего создателя знаменитой “Башни III Интернационала” была живопись и рисунок; самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)”, “Продавец рыб” – наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспрессивно-обобщенным рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении новаторских приемов новейшего искусства. Вместе с тем, в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусским искусством, иконописью, фресками: изучением и копированием образцов древнерусского искусства Татлин много занимался в летние месяцы ученических лет[2].
2.3 - Матюшин
М.В. Матюшин (1861-1934) играл видную роль во многих начинаниях левых художников и поэтов – в частности, учредив книгоиздательство “Журавль”, выпустив множество книг, без которых ныне немыслима история русского авангарда. По инициативе Матюшина и Гуро было создано петербургское общество “Союз молодежи”, самое радикальное объединение художественных сил обеих столиц[2].
Живописное творчество Матюшина, несмотря на близкую дружбу с такими мощными генераторами художественных идей, как Казимир Малевич, развивалось по собственным законам и в конце концов привело к созданию оригинального направления, названного автором “ЗОРВЕД” (зоркое ведание, зрение). Художник и его ученики внимательно исследовали пространственно-цветовую среду, натуральное формообразование – видимая органика природного мира служила им образцом и примером для пластических конструкций в своих картинах. В холсте Матюшина “Кристалл”, написанном холодными голубыми красками с использованием сложного линейного построения, уже само название было камертоном и образного, и пластического смысла.
2.4 - Ларионов
Михаил Ларионов (1881-1964) наряду с Казимиром Малевичем (“Черный квадрат”) и Василием Кандинским, был центральной фигурой русского авангарда. В его картинах сконцентрировались художественные приемы и методы разных стилей и эпох – от импрессионизма, фовизма, экспрессионизма до русской иконы, лубка, фольклорного искусства; он стал также создателем собственной живописной системы, лучизма, предварившей наступление эры беспредметности в искусстве[2].
Ученик Левитана и Серова, Ларионов был истинным вожаком бунтующей художественной молодежи, зачинщиком многих скандальных акций, ознаменовавших появление авангарда на российской общественной сцене. Однако, его исключительная одаренность проявилась не только в организации художественных объединений, устройстве эпатажных выставок, но и в создании полотен, многие из которых можно назвать живописными шедеврами.
2.5 - Кузнецов
П.В. Кузнецов (1879-1968) был одним из организаторов выставки “Голубая роза”, определившей целое направление в русском искусстве начала ХХ века.
В ранних работах, исполненных под влиянием элегических картин Борисова-Мусатова, Кузнецов обращался к мотивам сна, грезы, к образам зыбким и призрачным, видениям, окутанным тончайшим “светящимся туманом”. Отзвуки этих голуборозовских тенденций можно увидеть и в Киргизской сюите Кузнецова – цикле картин, воссоздающих спокойное, размеренное течение жизни кочевых народов в Заволжье, их облик и обычаи, равно как и беспредельный простор, пронизанный солнечным светом степей[2].
3 – Творчество Казимира Малевича
3.1 - Краткая Биография
Казимир Северинович Малевич родился 11 февраля 1878 года в доме на окраине Киева. Его отец был управляющим на сахароваренном заводе. И отец, и мать по происхождению были поляками. У Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем; помимо него, в семье было еще четыре сына (Антон, Болеслав, Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Служба отца требовала частых перемещений, и детство будущий художник провел в украинских селениях, окруженных свекольными полями. И через пятьдесят лет Малевич с волнением вспоминал образы благодатной украинской природы, колоритные картины крестьянского труда. Радостное многоцветие сельского быта, окрасившее младенчество будущего живописца, неизбежно вспоминается при знакомстве с полотнами и первой и второй его крестьянской серии. До конца дней счастливые видения украинского детства были для художника воплощенной идиллией, земным раем[8, с. 12].
Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и Казимиры родились сын Анатолий и дочь Галина. Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось зарабатывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим ближайшим курским другом Малевич называл безвестного живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым их занятием была работа с натурой. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком цельным, решился на крутые перемены. В 1905 – 1907 годах Казимир трижды пробует свои силы на вступительных экзаменах московского училища живописи, ваяния и зодчества и каждый раз – неудачно.
В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался до 1910 года. Рерберг был одним из учредителей Московского Товарищества художников, и многие посетители школы при его содействии участвовали в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества.
3.2 - Малевич и Клюн
В школе Рорберга Малевич встретился с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873- 1943), известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста. Знакомство вскоре перешло в тесное общение, Малевич, обосновался в доме Клюна[8, c. 29]. Глядя на работы Малевича и Клюна, нельзя не увидеть их общности. В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с помощью "иконной" техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности - дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность, свойственная модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича “Плащаница” (1908) – эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров.
Вместе с напыщенно-претенциозными эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ, как “Древо жизни”, “Свадьба”, “Отдых”, “Общество в цилиндрах”, “Порнографическое общество в цилиндрах”, “Эротический мотив”. Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью святых. “Порнографическое общество в цилиндрах” отличается смертельной серьезностью и настоящим зло издевательским пафосом, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма[2].
3.3 - Вхождение в среду авангардистов
Гуаши рубежа десятилетий – “Женский портрет”, два автопортрета, “Человек в острой шапке”, “Натюрморт”, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского "Союза молодежи". На следующей московской выставке, собранной Ларионовым и получившей шокирующее название "Ослиный хвост" (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ[8]. И действительно, для “Аргентинской польки”, “Провинции” и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины были сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий “Купальщик” с ластоподобными конечностями; оплывший книзу “Садовник” окаменел, как памятник самому себе, а “Полотеры”, напротив, лихо изогнуты. Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются у купальщика или полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: картина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты[2].