Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. «Обмирщение», которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева. Последний был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.
Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на все события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Так, в 1703 г. в Москве была напечатана «Арифметика» Магницкого с гравюрами М. Карновского: аллегорическое изображение Арифметики и двуглавый орел на фронтисписе. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было также немало гравюр, поясняющих текст. Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса. Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова. В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 г. был заключен контракт с искусным мастером Схонебеком, затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт. Но истинное лицо русской графики первой трети XVIII в. определили русские мастера, упоминавшиеся уже Иван и Алексей Зубовы, Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской фавюры. В ведутах и баталиях Алексея Зубова (как, впрочем, и у его брата) преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста, логична, ясна, все пространство чаще всего разделено на три плана. В ведутах (например, в изображениях Петербурга) на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят «водной артерией», и на третьем предстает изображение архитектуры, которая и даст название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII в., размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху. Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях (Баталия при Грейнгаме, 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах (Васильевский остров, 1714; Панорама Петербурга, 1716–1717). Молодой город, живой, подвижный, меняющий свой облик буквально на глазах, столица гигантской морской державы – таким предстает Петербург на ведутах Зубова. Большие величественные корабли – гордость Петра, и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял перебираться жителей с одного острова на другой; плененные корабли шведов, ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера; клубы порохового дыма от салютов ли, от боевой ли пальбы, – на всем лежит дух суровости, но и праздничности той эпохи – эпохи грандиозных свершений («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов», 1720). Наряду с всдутами и баталиями в этот период распространен и еще один жанр гравюры – фейерверк, «огненная потеха» (другое название – «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. Кроме А. Зубова в фейерверках много работал А. Ростовцев. Старший брат А. Зубова Иван Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы.
Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового,– всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор.
Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш – ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718–1722 гг. (ГРМ). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.
Процесс «обмирщения» и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее, чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов, «болванов». По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси она не развивалась. Правда, и в первой половине XVIII в., и ранее существовала прекрасная полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но она была преимущественно религиозного содержания, а светской скульптуре нужны были иные пути развития. Поэтому приглашенные учить искусству скульптуры иностранные мастера сыграли более заметную роль в ее становлении, чем живописцы и графики. Посланные за границу русские учились скульптуре в основном у Баратта в Венеции. По возвращении домой, уже после смерти Петра, некоторые из них работали под началом Б.-К. Растрелли над расчисткой его «Анны Иоанновны с арапчонком» и на реставрационных работах в Летнем саду.
Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, получившая позже название Таврической. По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выразительно писал Петру: «И я лутче умру, нежели владеть им тою статуею».
Отправлявшиеся с подобной миссией за границу с трудом преодолевали неприятие круглой скульптуры.
Правда, к восприятию скульптуры светского характера русские люди были уже подготовлены сочной барочной резьбой иконостасов церквей, пластикой церкви Знамения в Дубровицах, Меншиковой башни, рельефами Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненными Оснером Старшим. Декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Н. Пино, рельефы А. Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были несомненно определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства. Рождение же светской круглой скульптуры, монумента, конного монумента на русской почве связано прежде всего с именем Б.-К. Растрелли, Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства.
Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 г. и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от «кумироделия всяких фигур» до строительства фонтанов («бросовых вод... которые вверх прыскают») и создания театральных декораций. Но как архитектор он был оттеснен Леблоном. Его первая работа в России – бюст А. Д. Меншикова (бронза, ГЭ), несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «прегордого Голиафа, герцога Ижорской земли», «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой».
Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру. Из дневника камер-юнкера Ф.В. Берхгольца мы узнаем, что Растрелли велели исполнить даже два изображения императора – на коне и пешего, о последнем нам известно лишь, что скульптура была готова к отливке, но ничего неизвестно о ее дальнейшей судьбе. В результате к 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался. Естественно, что в процессе работы над монументом родился портретный бюст Петра (1723, ГЭ; повторение в чугуне –1810, ГРМ). Как и изображение Меншикова, бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественности фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности. Но вместе с тем в нем есть подлинная историческая правда. Не случайно вспоминаются бессмертные строки Пушкина: «...лик его ужасен, движенья быстры, он прекрасен. Он весь, как божия гроза...» Или: «Могуч и радостен, как бой...» Глядя на эту вдохновенно откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, сказанные им перед Полтавской битвой: «Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное... а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, слава, честь и благосостояние ее!»