Неповторима была и сама живопись Феофана: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, «движки» по Древнерусской терминологии), высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»: последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и пр. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. М.В. Алпатов говорил, что фигуры Феофана как будто озарены вспышками, отсюда их «особенная трепетность». Феофан вопреки всем живописным канонам создал индивидуальные характеристики святых, образы необычайной притягательной силы. Вместе с тем Авель, Енох, Сиф, Илья, Иоанн – при всей их индивидуальности – некий собирательный образ, в котором Феофан выразил свой нравственный идеал. Но самые выразительные из них – святые, написанные в Троицком приделе. Сверхчеловеческое внутреннее напряжение, духовная драма, разлад между телом и духом, борение греховной человеческой природы и одерживающего в этой борьбе победу торжествующего духа, интеллекта читаем мы на этих удивительных лицах. Безмятежное счастье и покой им не ведомы. «...Святым Феофана присуща одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, для них "мир во зле лежит", они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение этой веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от "злого мира" и приблизиться к нему и чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их преувеличенный внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит» (Лазарев В.Н. История русского искусства. М., 1954. Т. 2. С. 158–159). Макарий Египетский – седой длиннобородый старец, один из самых ярких примеров такой характеристики.
Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.
Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление –все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Даже «лещадки» (условное стилизованное изображение горного пейзажа в виде уступов) образуют какие-то резкие зигзаги, как будто им передается это настроение, усиливая динамизм и экспрессивность образного решения (сцена «Вознесения», сцена с тремя волхвами, указывающими на звезду над Вифлеемом, сцены «Иосиф и пастух», «Рождество», «Успение» и т. д.). Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет волотовское «Слово о некоем игумене», не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей и Алексей, изображенные рядом со сценой об игумене, – строители и дарители Волотовского храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.
С другой стороны, и влияние Феофана на новгородское искусство было несомненно. Стилистическое родство с фресками церкви Преображения обнаруживают фрески церкви Федора Стратилата на ручью, исполненные, вероятнее всего, в конце 80-х – в 90-х годах русскими мастерами, прошедшими школу Феофана.
С живописью Феофана их роднит смелость динамических композиционных решений, эмоциональность живописного языка, сообщающие движение и страстность сценам «Исцеление слепого», «Шествие на Голгофу», «Отречение Петра», «Сошествие во ад», «Явление Христа Марии Магдалине». Но несомненно также, что живописная манера росписей в церкви Федора Стратилата болееровная, мы бы сказали, более робкая. Смягчаются блики, пробела, в том, как они наложены, нет смелости и уверенности, контрасты между ними и фоном сглажены. Образы лишены феофановской суровости, аскетизма, почти надменного чувства одиночества, в них нет феофановского беспокойства и тревоги, они более мягки, лиричны, приветливо-радостны, в многофигурных сценах нет лапидарности, они более конкретны. Повествование, например, сцены мученичества Федора Стратилата несложно, простодушно.
В росписи другой церкви в пригороде Новгорода –церкви Спаса на Ковалеве, исполненной в 80-е годы, приняли участие южнобалканские, в основном сербские мастера (церковь была разрушена во время войны, она собрана буквально из пыли и щебня учеными-подвижниками, сейчас живопись частично восстановлена). По сравнению с феофановскими или волотовскими росписи этой церкви более сухи, менее гармоничны по цвету. Резко отличаются от феофановских росписи церкви Рождества Христова на Кладбище – «Успение», «Благовещение». Письмо здесь детальное, тонкое, как в иконописи (90-е годы XIV в. В наши дни завершена расчистка этого памятника).
С начала и на протяжении почти всего XIV века в новгородских иконах заметно сильное влияние фресковой живописи. На большой территории Новгородской республики и самого города развиваются разные направления в иконописи – от архаизирующего, в котором сильно влияние народного мироощущения, фольклорная основа, до грекофильского, отражающего черты византийского искусства «Палеологовского ренессанса». Среди этих разнообразных стилей складывается своеобразная новгородская школа иконописи. Лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая, звонкая красочная палитра (яркая киноварь, беспримесный синий и желтый цвета), ясность толкований сюжетов, свойственная новгородцам трезвость мироощущения – характерные черты их иконописания. Так пишут новгородцы своих «избранных святых» – по нескольку фигур сразу строго в фас, чаще всего в рост, но всегда с сурово-неумолимым выражением лиц. Сами эти святые понятны и близки изображавшим их, тесно слиты с их жизнью, пришли к ним из языческих времен: пророк Илья, проливающий на землю дождь; святой Николай («Никола»), покровитель путешествующих, плотников, защитник от извечного зла древоделей-новгородцев – пожара; Власий, Флор, Лавр – «скотьи» святые (Власий – не от языческого ли Велеса, которым в Царьграде клялась дружина Олега?); Параскева Пятница –покровительница торговли, как и Анастасия.
С конца XIV в. икона в новгородской живописи занимает главное место, становится основным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов в новгородской иконописи был святой Георгий, или, как его называли в народе, Егорий. В «житийной» иконе (ГРМ) он изображен в центре на коне, а в окружающих это центральное изображение медальонах-клеймах представлены сцены из его жизни. Житийная икона вообще дает, с одной стороны, возможность развивать тему повествовательно, включать бытовые черты, жизненные наблюдения, а с другой – простор выдумке и фантазии. На иконе из ГРМ иконописцем избирается момент единоборства Георгия «со змием»: стремительное движение коня, изящный жест Георгия, поверженный «змий». Проявляя простодушное увлечение легендой о герое, иконописец иногда изображает дракона, которого тянет за собой царевна, как мирную собаку на поводке, –сказочность в соединении с точно подмеченными реалиями быта свойственны новгородскому иконописанию. В иконе св. Георгия неизменно вызывает восхищение колористическое решение: всадник в развевающемся синем плаще, белоснежный конь помещены на красном фоне иконной доски, и все вместе представляет ликующее, праздничное декоративное целое. В иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (конец XV в., ГТГ) в фигурах Флора и Лавра, фланкирующих изображение архангела Михаила, держащего в поводу двух лошадей (верхняя часть иконы), в фигурах пастухов, сопровождающих табун лошадей (нижняя часть иконы), поражает изысканность этих плоскостных, силуэтных изображений. Особого совершенства мастер достиг в передаче коней, белого и вороного. Нужно было прекрасно знать это благородное животное, но необходимо было также иметь глаз и руку мастера, чтобы передать его с такой степенью обобщения.