Практицизм новгородского мышления и свободное обращение с церковными канонами приводят к тому, что в XV в. появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертного портретного изображения. Именно таким изображением можно считать икону «Молящиеся новгородцы», исполненную в 1467 г. по заказу какого-то богатого боярина, или, как он называет себя, просто «раба божия» Антипа Кузьмина: в верхнем ярусе изображен семифигурный Деисус, а во втором – предстоящие Христу молящиеся о «гресех своих» умершие члены семьи новгородского боярина: женщина и двое детей, мужчины разных возрастов в характерных древнерусских костюмах – коротких подпоясанных рубахах и длинных, накинутых на плечи кафтанах.
В XV в. новгородцы отчаянно отстаивают свою независимость от Москвы. Отсюда частое обращение к новгородской истории ранних веков. В иконе «Битва суздальцев с новгородцами», или «Чудо от иконы "Знамение"» (ранний из трех вариантов – Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник, затем ГРМ и ГТГ), изображена победа новгородцев над суздальцами в 1169 г. В верхнем ярусе – перенесение иконы «Знамение» из церкви Спаса на Софийскую сторону в кремль. В среднем – парламентеры от суздальцев едут встретиться для переговоров с новгородцами, выехавшими из городских ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые из них попадают в икону; тогда Богоматерь насылает на суздальцев слепоту, и они начинают убивать друг друга. Новгородцы выходят в бой под предводительством Александра Невского, Бориса, Глеба, Георгия Победоносца и одерживают победу, что изображено уже в нижнем ярусе. Мы раскрыли смысл этой иконы скорее как светского памятника, отражающего политическую сторону жизни Новгорода того времени. Но «Битва новгородцев с суздальцами» прежде всего памятник религиозно-церковной истории. Он был создан в годы жесточайшей борьбы с еретическими учениями. «Чудо от иконы "Знамение"» было направлено в первую очередь против иконоборцев-жидовствующих. Этого нельзя забывать.
Новгород простирал свои владения далеко на север, и провинции (земли Обонежья, Каргополь, Вологда, Архангельск, по рекам Северной Двине, Устюгу, Мезени и пр.) испытали влияние новгородского искусства. Произведения мастеров из этих мест получили название «северные письма» (термин условный), хотя, конечно, они не были едины по художественному уровню и по стилю. Но одно качество характерно для всех «северных писем»: влияние народного искусства. Самыми замечательными памятниками этих «писем» являются несколько икон из праздничного ряда иконостаса, связываемого с Каргополем. «Снятие с креста» и «Положение во гроб» (вторая половина XV в., ГТГ) столь цельны по силуэту, по выразительности линии, по монументальности полных скорби образов, что по праву могут считаться классическими произведениями древнерусского искусства. В «Положении во гроб» Мария прижалась щекой к лицу мертвого Христа, и этот жест вносит много истинно человеческого, искреннего чувства, передает всю глубину и неподдельность, безмерность горя. Всплеску рук стоящей за ней женщины вторит рисунок уходящих вверх горок, «лещадок». Красный плащ подчеркивает напряженность, трагизм всей сцены, символизирующей образ народного плача.
Псковская живопись XIV–XV вв., как монументальная, так и станковая, имеет много отличий от новгородской. В росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) статика и тяжеловесность фигур не исключают большого внутреннего напряжения. Почти монохромная палитра, смело наложенные прямо по санкирю пробела, в чем-то роднят снетогорские фрески с живописью Феофана. К снетогорскому циклу близки росписи церкви Успения в Мелётове (1465), около Пскова.
Своеобразным было иконописание Пскова. Псковская иконописная школа стабилизировалась ко второй половине XIV столетия и достигла расцвета в XV в. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц со столь характерными носами «башмачком», смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. В псковских иконах фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает темно-зеленый, красно-коричневый, белый цвет («Сошествие во ад», ГРМ). Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует. Иконы из церкви святой Варвары, исполненные явно одним мастером, – «Собор Богоматери», «Избранные святые», «Деисус», уже упоминавшаяся икона «Сошествие во ад» из ГРМ – дают представление об особенностях псковского иконописания этого времени.
Особым видом изобразительного искусства Новгорода и Пскова этих веков является графика рукописных книг. XTV и XV века – это время расцвета так называемого тератологического орнамента. Инициалы, заставки в новгородских и псковских книгах заполняются изображением чудовищ (по-гречески t??as), оплетенных ремнями, борющихся, стремящихся освободиться от пут. Полуптичье-получеловечье лицо чудища приобретает постепенно все более человеческие черты, а затем почти сплошь все богослужебные книги наполняются этими «тератологическими» человечками: мужчина с банной шайкой в руках – это буква «Р» (Евангелие 1355 г. из ГИМ), гусляр в красных сапожках с гуслями на коленях – инициал «Д» или «Т» (Служебник XIV в. из РНБ). Изображены иногда и целые сцены: два рыбака тянут сеть и образуют букву «М», а из уст их вылетают слова перебранки: «Потяни корвин сын. – Сам еси таков» (Псалтырь XV в. из РНБ). Так и на листы богослужебной книги проникает быт вольного, разношерстного города-республики. Псковские писцы оказываются еще смелее и могут написать на полях рукописи: «Ох, свербит, пора мыться» или «Дремота неприменьная и в сем редке помешахся!»
В прикладном искусстве псковичи и новгородцы также оставили немало выдающихся произведений, достаточно вспомнить Людогощенский крест, исполненный резчиком Яковом Федосовым (написавшим свое имя тайнописью) в 1359 г. на средства жителей Людогощей улицы в Новгороде –вклад в церковь Флора и Лавра. Сложный по форме крест украшен орнаментом и медальонами с изображением святых и многофигурными сценами (хранится в ГИМ).
После присоединения Новгорода, а затем и Пскова к Москве искусство этих земель еще долго сохраняет собственное художественное лицо и в архитектуре, и в иконописи. (Псков даже и в XVII в. не утрачивает своей специфики, Новгород теряет ее несколько раньше – с середины XVI в.) Но так или иначе новгородская и псковская школы вливаются в итоге в русло общерусского искусства.
История раннемосковского искусства начинается с XIV столетия. С вступлением на княжеский стол Ивана Калиты неуклонно расширяются границы московского княжества, растут торговые связи. Затем в Москву переезжает митрополит и она становится не только политическим и экономическим, но и церковным общерусским центром, поборов острое сопротивление Твери. Со второй половины XIV в. Москва превращается в общепризнанную столицу формирующегося русского государства. Московская земля в этот период единственная способна дать решительный отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде, о чем свидетельствовала Куликовская битва (1380).
В создающемся централизованном государстве начинается формирование общерусской культуры. По дошедшим до нас остаткам первых построек в Московском Кремле мы можем сделать вывод о ведущемся белокаменном строительстве с резными деталями, что было продолжением традиций владимиро-суздальского зодчества, ибо московские князья стремились вести ту же объединительную политику владимирских князей XII–XIII вв. В Московском Кремле во второй половине XIV в. (1367) возводятся каменные стены вместо дубовых (1339), с 9 башнями и общей протяженностью в 2 км. Укрепляются подступы к Москве – Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайск. Русь готовится к схватке с Ордой.
Древнейшие из сохранившихся с раннемосковского периода памятники относятся уже к концу XIV – началу XV в. Это прежде всего Успенский собор на Городке в Звенигороде – придворный храм князя Юрия Звенигородского – второго сына Дмитрия Донского, построенный около 1400 г. Одноглавый, изящных пропорций храм приподнят на высоком цоколе. Узкие лопатки усложнены полуколоннами. Закомары имеют килевидные завершения. По фасаду, по верху апсид и барабана проходит тройная лента плоского резного орнамента –трансформированный аркатурный пояс владимиро-суздальских построек. Низ барабана украшен кокошниками. Порталы перспективные, как и владимиро-суздальские, окна узкие, как щели. Легкостью и изяществом Успенский собор напоминает также церковь на Нерли. Тот же конструктивный принцип декорировки и та же система сохраняется в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря и Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря, но легкость и изящество здесь уступают место сдержанному выражению статики. В Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве сложная система подпружных арок, двойной ряд кокошников создают динамический образ. Впечатление активного нарастания масс кверху – также знакомый нам прием по киево-черниговскому зодчеству, по некоторым храмам Смоленска и Новгорода.
Раннемосковское зодчество с типом одноглавого четырехстолпного храма башнеобразной конструкции имело огромное значение для расцвета общерусской архитектуры конца XV–XVI в. Его скромность и изящество, ясность и чистота форм сродни живописному искусству Андрея Рублева.
В 40-х годах XIV в. в Москве работают греческие мастера; по заказу митрополита Феогноста, грека по происхождению, они расписали старый Успенский собор. Местные русские художники в это время по заказу великого князя украшали Архангельский собор Кремля. Эти два художественных направления – местное, весьма архаичное по языку, и византийское, принесшее на Русь черты «Палеологовского ренессанса», – сказываются и в иконописи. Некоторые исследователи приписывают митрополиту Петру, который был и иконописцем, икону «Спас Ярое Око» (начало XIV в., Успенский собор в Кремле). Над иконами работали и мастера великокняжеской иконописной мастерской, и митрополичьи, и монастырские, и посадские люди, творчески использовавшие в свoeм самобытном искусстве и местные приемы письма, и находки заезжих художников. Несомненно русскими мастерами исполнена житийная икона «Борис и Глеб» из Коломны (середина XIV в., ГТГ) с ее плоскостной, линейной, графической трактовкой формы. В образах князей-мучеников иконописец передал свое представление о русском эстетическом идеале. Их лица скорее задумчивы, чем скорбны, в них много мягкости, доброжелательства и одновременно стойкости и мужественности. В другой иконе этого же времени Борис и Глеб изображены едущими на конях (ГТГ). И здесь, как в коломенском произведении, огромное значение имеет силуэт, изображение также плоскостно и необычайно празднично по колориту. Но влияние византийской живописи здесь сказывается в большей промоделированности одежды, большей объемности фигур, в появлении некоторой пространственности. Героическая победа на Куликовом поле вызвала к жизни ряд особо торжественных, праздничных икон высокого эмоционального напряжения (житийная икона «Архангел Михаил» из Архангельского собора Московского Кремля, «Благовещение» из ГТГ). Таким образом, когда из Новгорода в Москву в 1395 г. приехал Феофан, там уже сложилась сильная художественная среда столичных живописцев.