Московский концептуализм находился в определенной эстетической зависимости от социалистического реализма, поскольку именно соцреализм был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения соц-арта. Термин соц-арт был придуман в 1972 году Комаром и Меламидом, по словам которых их общий знакомый, увидев в мастерской художников картины, основанные на образах соцреализма, охарактеризовал их как советский вариант поп-арта. Таким образом Комар и Меламид изобрели столь же общий термин: соц-арт. Однако в отличие от поп-арта соц-арт "рекламировал" не потребительскую, а идеологическую продукцию, продукцию массовой пропаганды. Соцреализм и соц-арт нельзя считать взаимоисключающими понятиями, их связывают не антагонистические, но диалогические отношения, поскольку по сути соц-арт - дитя соцреализма. Соц-арт не только обращается к стилистическим приемам соцреализма, но и буквально заимствует его методы и концепции. Андрей Монастырский предложил эффектное сопоставление соцреализма и концептуализма: "Соцреализм - это тоже концептуализм: не столько в стилистическом отношении, сколько с точки зрения направления, то есть это (соцреализм) тоже направление, которое оперирует идеями"130. Соцреализм как и концептуализм может быть понят только теми, кто свободно ориентируется в историческом контексте явления. Официальное искусство, которое призвано реалистично отражать жизнь и информировать о ней, должно быть понятно повсюду. Однако искусство соцреализма обращается исключительно к внутренней аудитории страны. Искусство московского концептуализма и соц-арта в частности, стремясь выйти за границы национального явления и обращаясь как к внутренней, так и к внешней аудитории, артикулирует частично теми же идеями, что и советское официальное искусство, понятными только пережившим советскую эпоху (работы В. Комара и А. Меламида, И. Кабакова, Э. Булатова).
Соц-арт, также как и соцреализм, ничего не "выдумывает", а использует уже готовые формы, заимствованные из истории искусства. Соцреализм обращается к истории искусства как к "хранилищу "положительных примеров", полезных для влияния на массы"131, а соц-арт, в свою очередь, использует идеи и приемы советского официального искусства. И. Голомшток в своей работе "Тоталитарное искусство" так характеризует синтетическую природу соцреализма: "Неспособный по своей консервативной природе к воспроизводству новых идей, тоталитарный реализм берет их в готовом виде, переводит на свой язык, искажает их эстетическую природу, превращает в нечто противоположное им самим"132. По сути соц-арт проделывает то же самое с идеями соцреализма. Архив соцреалистических репрезентаций (фильмы, парады, открытки, плакаты, лозунги и т.п.) явился для соц-артистов (и не только) неисчерпаемым источником стилистических кодов. Интерес Комара и Меламида к эстетике агитпропа в дальнейшем вылился в увлечение стилями в советском искусстве: парадным, агитационным и бытовым. Работы Комара и Меламида, как и многие соц-артовские проекты других художников, основываются на имитации, повторении, перефразировании советских мифов. Самым эффективным оказался метод развенчания идеологических догм соцреализма путем вынесения их из привычного контекста.
Первые, заявленные как перформанс, акции начали проводить с 1973 года художники В. Комар и А. Меламид. "Мы - дети социалистического реализма и внуки авангарда", - эта фраза - манифест Виталия Комара и Александра Меламида, лидеров московского андеграунда 70-х годов, была призвана подчеркнуть идею преемственности русско-советского художественного сознания"133. Они реанимировали коллективный (анонимный), бригадный метод работы, актуальный среди художников соцреализма. Комар и Меламид так комментируют этот аспект их творчества: "По нашим работам трудно угадать, кто их сделал. Мы даже не подписываем их. Мы стилизаторы. Работая с визуальным материалом, накопленным культурой, мы всегда опираемся на обобщенную художественную манеру, на стиль или подход в целом"134.
Соц-арт Комара и Меламида можно назвать своего рода ретроспективизмом: они "первыми начали рассматривать социалистический реализм и соприродные ему способы репрезентации не просто как китч или средство манипуляции массовым сознанием, не только как архив канонических сюжетов и фабул, а как насыщенный языковой "раствор", из которого им удалось выкристаллизовать образную систему, способную деконструировать официальные мифы посредством их же риторики"135. Действительно, соцреализм представлял собой арсенал готовых форм, визуальных и вербальных форм, годных для переработки и производства новых изобразительных и лексических структур.
В 1973 году Комар и Меламид устраивают акцию-инсталляцию под названием "Рай". Используя символику соцреализма, художники осуществили идею вхождения в соцреалистическую картину. "Рай" представлял собой темную комнату. Входящий в нее попадал в окружение всевозможных объектов, живописных и графических работ с атрибутами различных идеологий (включая идеологию запойного пьянства136). "В комнате мигали лампочки, тускло светились раскрашенные вентиляторы, в воздухе смешивались запахи бензина, дешевого одеколона, духов. Таким образом, воздействие осуществлялось на все органы чувств зрителя"137 - вспоминает Александр Глезер в своей монографии, посвященной истории отечественного неофициального искусства. В действительности, комната была наполнена "продуктами", произведенными тоталитарной пропагандистской машиной: не только всевозможной агитпродукцией и лозунгами, но и звуковыми атрибутами социалистической действительности (записи торжественных речей и официальных обращений), вызывавшими определенные ассоциации. Язык власти в этом случае выступал в качестве перформативного текста, сопровождающего представленный визуальный ряд. В 1930-е годы официальный язык публичных выступлений являлся языком государства, официальные обращения по радио и в прессе воспринимались как руководство к действию - "сказку сделать былью" путем воплощения лозунгов в жизнь. Используя в своих работах социалистические идеологические коды: речевые обороты и цитаты из тоталитарной иконографии, Комар и Меламид добиваются искомого пародийного эффекта. В данном случае - своеобразно обыгрывая стремление тоталитарной власти создать образ своего социалистического рая.
Сами художники под соц-артом подразумевали "коммунальную интерпретацию официального взгляда на общественное устройство, или наоборот - официальную интерпретацию коммуналки"138. Комар и Меламид в своих работах совмещали вещи из разных контекстов - официального и личного, жанрового. Внутренняя противоречивость создаваемых художниками образов порождает ироническую ситуацию. "Изображая в ироническом, травестийном ключе культовые эмблемы и иконы советской мифологии, художники снимают мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола"139. Выдергивая образ или высказывание из привычного исторического контекста, художники помещают его в нетрадиционное окружение, тем самым лишая его привычного смысла и снимая идеологическую напряженность.
Комара и Меламида справедливо относят к основоположникам не только соц-арта, но и перформанса в строгом смысле слова: "Для них перформанс - это эстетически отрефлексированное социальное действие, выраженное в пародийной форме. Именно социальность, отношение к самим себе как к общественным деятелям, хотя и с элементом самоиронии важная составляющая творчества художников. И чем, как не полемикой с тоталитарной концепцией взаимоотношения искусства и власти, народа и искусства были их перформансы"140.
В перформансе 1975 года "Котлеты "Правда", в котором "они жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты, Комар и Меламид инсценировали акт "принятия на веру" как первобытный жест телесного поглощения"141. Использование Комаром и Меламидом (К/М) в перформансе газеты "Правда", главного рупора социалистической идеологии, в качестве продукта, предназначенного для массового потребления (в данном случае в виде биточков) - красочная метафора, демонстрирующая двойственность идеологического контекста. Комар и Меламид работали не только с визуальными, но и со словесными штампами ("соц-арт столь же логоцентричен, как и соцреализм"142), с социальными и поведенческими соцреалистическими моделями.
"Соц-арт свел к содержательному нулю пространство внутри предмета искусства путем обобщения, формализации и ретровзгляда на то конкретное художественное направление, которое становилось предметом отстранения"143. Художники разыгрывали двусмысленную идеологическую ситуацию: официальные "митинговые" фразы вкладывались ими в уста человека из толпы. Фрагменты официальных радиопередач в совокупности с соответствующим визуальным рядом создавали карнавально-пародийный эффект.
Основа стилистической игры Комара и Меламида с соцреализмом строится на ироническом эффекте несоответствия формы и содержания. Иронический эффект возникает технически в результате сопоставления несопоставимых вещей. "Содержательная часть из одного клана трюизмов вступает в противоречие с формальной частью из другого клана трюизмов, что есть классический ход пародии"144. Подобные стилистические конструкции Комар и Меламид использовали в акциях: "Изготовление идеального советского документа" (1975), "Переложение на музыку "Положения о паспортах" (1976), где стилистическая цитата является главным смыслообразующим фактором. В работах художников политическая идеология необычным образом взаимодействует с подсознанием, с миром искусства, с различными знаковыми системами и рекламными слоганами. Таким образом, сочетая несочетаемое, Комар и Меламид предлагают взамен изначального смысла продукт чисто художественной и эстетической ценности - знаки, подменяющие образы действительности. К этому приему художники обращаются до сих пор, используя общественно-социальные штампы, например, в акции 1994 года "Выбор народа"145.