66.Мизиано В. Беседа с Б. Орловым, Р. Лебедевым, Л. Соковым, Д. Приговым // Искусство, 1990, N1
67.Морозов А. "Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов". М., 1995
68.Обухова А. "Мухоморы" // Художественный журнал, 1997, N15
69.Паперный В. "Культура Два". М., 1996;
70.Раппопорт А. "Концепция и реальность" // Советское искусствознание, 1991, N27
71.Рейнгардт Л. "Отречение от искусства" // в сб.: "Модернизм. Анализ и критика основных направлений". М., 1973
72.Ромашко С. "Предмет в эстетическом поле действия (о художественных акциях "Коллективных действий" и не только о них)" // Искусство, 1989, N10
73.Рыклин М. "Искусство как препятствие". М., 1997
74.Рыклин М. "Террорологики". Тарту, 1992
75.Рыклин М. "Фактура, слово, контекст: объект в традиции московского концептуализма" // Искусство, 1989, N10
76.Сарабьянов Д., Шатских А. "Казимир Малевич: Живопись и теория". М., 1993
77.Словарь терминов московской концептуальной школы, сост. Монастырский А. М., 1999
78.Тамручи Н. "Взгляд постороннего" // Искусство, 1990, N1
79.Тамручи Н. "Московский концептуализм. История слов" // Вопросы искусствознания, 1993, N4
80.Тарханов А. "Константин Звездочетов как агент влияния" // Столица, 1993, N1
81.Тупицын В. ""Другое" искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995 гг.". М., 1997
82.Тупицын В. "Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины ХХ века". М., 1998
83.Тупицын В. "Размышления у парадного подъезда" // Искусство, 1989, N10
84.Тупицына М. "Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве". М., 1997
85.Турчин В. "В поисках 4 измерения. Эхо времени в пространственных искусствах ХХ века" // Вопросы искусствознания, 1994, N1
86.Турчин В. "Вторая школа абстракции в Москве: 1950-1990-е годы" // Вопросы искусствознания, 1996, N1
87.Турчин В. "Новая вещественность - искусство потерянного поколения" // Советское искусствознание, 1992, N26
88.Турчин В. "По лабиринтам авангарда". М., 1993
89.Холмогорова О. "Соц-арт". М., 1994
90.Царицынский каталог неофициального искусства
91.Шатских А. "Казимир Малевич". М., 1996
92.Юдина Е. "Об "игровом начале" в русском авангарде" // Вопросы искусствознания, 1994, N1
ПРИЛОЖЕНИЕ
- Какое место в вашем творчестве занимает перформанс?
- Раньше не было такой терминологии. В 1968 году с моей женой Нонной Горюновой делали своего рода перформансы: мы выезжали на природу, на снегу раскладывали супрематические элементы Малевича - для нас был в этом колоссальный смысл. Это были первые в сущности в России перформансы, это нигде не фиксировалось, лишь фотографии остались как документы, вот и все. Перформансами для нас были собственно движения в сторону природы, манипулирование некоторыми элементами в этой природе - не хватало холста, не хватало тех средств, которые заявлены живописью и такой технологии написания картины, как холст, краска, кисть. Таким образом, без всякой терминологии мы будучи художниками просто шли и делали. Перформанс это или не перформанс, не знаю, я называл это "спонтанные игры на природе". Был 1968 год, тогда в России еще никто подобным не занимался, у нас не было приоритетного пафоса, что "мы первые открыли жанр перформанса", просто было непосредственное желание реализовать свой творческий потенциал в пространстве природы, потому что меня волновало нахождение смысла бесконечности.
Вся терминология приходит к нам с Запада, иногда мы можем сделать что-то раньше того, что делалось на Западе, но потом к нам приходит терминология и культурное осмысление того, что мы делаем.
- Можно ли говорить о культурной связи между Вашими перформансами и супрематизмом? Дело в том, что целью моей работы было продемонстрировать связь перформанса со стилистическими течениями в русском искусстве, выявить культурные коды-переклички.
- Малевич изображал свои супрематические элементы на белом фоне, белый фон был для него "Белым Ничто", как он сам его характеризовал. В начале 60-х годов меня волновало бесконечное устройство мира, а в супрематизме мне понравилось именно то, что вкладывалось Малевичем в белый фон. Серия работ "Супрематические игры", сами композиции представлялись мне игрой в бисер, тогда большого смысла я в этом не видел, но это было очень важно для меня.
Белый фон метафизическим образом воздействовал на мое сознание, в белом фоне я увидел знак Бесконечного, то есть то, что, собственно, и вкладывал Малевич в белый цвет. Надо сказать, что у меня были и свои знаки Бесконечного и своя терминология, свое обозначение этого Бесконечного, в том числе и свой язык искусства: спирали бесконечности, динамические спирали. Именно через это я постепенно приблизился к попытке отразить Бесконечность, которая меня волновала, через "Белое Ничто" Малевича. Мне всегда подспудно нравился белый снег, может быть потому, что я наполовину испанец, и снег всегда являлся для меня некоей диковинкой - огромные белые пространства производили ошеломляющее, завораживающее впечатление. Но когда я у Малевича увидел "Белое Ничто", то понял: снег это и есть то метафизическое пространство белого, тот смысл, что я и пытался сформулировать в виде своей работы. Не всегда художником изначально манифестируется те смыслы, которые он закладывал в своей работе; иногда смысл того, что происходит, что волнует, приходит потом. Так, с течением времени через Малевича я пришел к тому, что снег в моих работах обладал ретроспективной красотой. Выжимка из ретроспективной красоты приводит к созданию прецедента чего-то нового, новой красоты.
- Мы с Вами обсудили влияние на Ваше мироощущение супрематических построений Малевича, а какое место в своем творчестве Вы отводите конструктивизму?
- Да, конечно, к конструктивизму я обращался и не раз. Может быть, Вы помните, в 1965 году был у меня проект "Реконструкция звездного неба": я решил создать свою упорядоченность, получилась ироническая модель нового демиурга. Через некоторое время я понял, что в этом движении была максимальная способность выразить идеи конструктивизма. Ведь основная идея конструктивизма заключалась в преобразовании видимого мира в соответствии с собственными внутренними нормами и идеалами. Для конструктивистов это было придельным выражение, чтобы экстраполировать искусство на жизнь и создать жизнь прекрасную как искусство. В работе "Реконструкция звездного неба" был достигнут предельный пафос: весь видимый мир, звезды преобразовывал в соответствии с моим внутренними идеалами. Для себя я прозвал этот проект - игра в бисер: бисеринки-звездочки я группировал в геометрические системы разных модификаций. Это был чисто концептуальный ход по переустройству звездного неба и традицией здесь является конструктивистские построения - "ре-конструкция".
- Рассматривая Ваше творчество в связи с супрематизмом и конструктивизмом, сам собой напрашивается вопрос: чем Вас так заинтересовала геометрия? Идея преемственности или нечто большее?
- Я начинал с геометрического искусства, поскольку оно, как мне казалось, наиболее адекватно выражало мое стремление определить бесконечность устройства мира. Потом я узнал, что существовали целые пласты в культуре, когда занимались геометрией, - конструктивизм, супрематизм, а также искусство древних цивилизаций. Абстрактные категории моего искусства, с которых я начинал (категория бесконечности, например), должны были выражаться тоже абстрактными сущностями, для меня этой абстрактной сущностью стала геометрия. Собственно артефакт являет собой сочетание абстрактной символики с природной, естественной средой. Мне кажется, что искусство артефакта свидетельствует о том, как на самом деле устроен мир. В моих работах искусственные объекты всегда имеют геометрические очертания как бы в противовес природным формам. Соотношение одного с другим дает нам синтетическое представление о том мире, в котором мы живем, таким образом, система артефакта помогает мне видеть мир цельным.
- Важно сформулировать то, что для Вас перформансом является не только результат в виде артефакта, запечатленного на фотографии, но и длительная предшествующая работа по осуществлению замысла (часто снимаемая на пленку - поскольку ценна сама по себе). Ваши перформансы сами по себе - события незрелищные, они рассчитаны на участие нескольких человек, задействованных в создании артефакта, а единственной формой репрезентации перформансов, то есть конечным продуктом являются фотографии и видеозаписи...
- Именно это я собственно и пытался сформулировать своей инсталляцией157. Представленный на выставке ряд документальных снимков, снятых с процесса делания артефакта, действительно наделен признаками искусства как и сами артефакты. Артефакт, как я определил для себя, - это фотография, на которой отображено художественное взаимодействие между искусственным объектом и природой. Процесс создания артефакта - это не просто случайные движения; этот процесс обладает определенной степенью организации, все действия подчинены определенной дисциплине: "мы занимаемся созданием артефакта". А смысл этого всего сводится к созданию новой красоты, то есть искусства.
Сейчас в прессе появилось множество текстов, посвященных моей новой работе, однако ни один из авторов этих статей не говорит собственно о сущности, о новизне этой работы: упоминаются мои прежние работы, заслуги, которые рассматриваются уже в общекультурном контексте. Подобный поверхностный взгляд на факт новой работы очень удручает. Хотелось бы аргументированного высказывания по существу выставки... Лишь Всеволод Некрасов в своей статье, посвященной моей инсталляции, смог сформулировать тот смысл, который я имел подспудно вкладывал в свою работу. Статья ценна тем, что представляет собой персональный взгляд на то, что мы с Нонной сделали: он сумел подключить свой аппарат восприятия и взглянуть на это изнутри, очень важна способность видеть ситуацию, переживать ее как бы изнутри.