Дух карнавала и балагана, царивший на первых выставках "Бубнового валета" и "Ослиного хвоста", являлся неотъемлемой частью имиджа футуристов. Москва и Петербург были превращены футуристами в "гигантские подмостки, театр улиц и площадей, на которых появлялись они с раскрашенными лицами и в желтых кофтах "из трех аршин заката"37.
Не случайно поставленные "Союзом молодежи" "Хоромные действа" концептуально включали в себя "хороводные причуды с публикой", то есть и публика, и участники "действа" становились элементами одной системы, что требовало от участников-художников состояния "постоянного пребывания в роли", перманентного проживания роли (отсюда - "футуристы жизни"). "Идею театральности следует рассматривать в общем "контексте эксгибиционизма" (термин Дж. Э. Боулта), многоактного массового зрелища, предложенного в 1913 году русскими авангардистами вниманию публики"38.
Основной принцип футуризма - нести, внедрять искусство в жизнь и жизнь в искусство - как нельзя лучше отражает перформативную природу "выходок" футуристов. Так, например, осенью 1913 года Ларионов начал осуществление плана по внесению "искусства в жизнь". Это выражалось в том, что он в окружении своих сподвижников прогуливался по Кузнецкому мосту, при этом лица у всех были раскрашены: "Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь", - говорилось в "Манифесте футуристов. Почему мы раскрашиваемся"39. Подобное поведение манифестировалось как появление нового искусства, а точнее как поиск нового художественного языка, находившегося за рамками традиционного искусства. Как отмечалось выше, выразительности жеста, эффектности речей, поз и собственно жесту в выступлениях футуристов уделялось особое, часто основное внимание.
"Футуризм с самого момента своего появления претендовал не просто на новации в сфере художественной деятельности, но - на создание новой концепции всей культуры, новой логики отношения искусства и жизни и даже новых форм самой жизни",40 - пишет в своем исследовании по истории футуризма Екатерина Бобринская.
Футуризм как новое чувство жизни, как проект, обладающий несомненной заразительностью, динамизмом, располагал, как уже упоминалось выше, к синтезу различных видов искусств: побуждал к сотрудничеству живописцев, литераторов и философов. В свою очередь выставочные объединения, коллективное творчество41 располагали к появлению такой специфической "дисциплины" как диалогическая практика: впоследствии практика обсуждения и комментирования стала актуальна в искусстве перформанса 1970-80-х гг.42 Актуальной для художников-перформансистов оказалась и форма футуристического манифеста. Новизна футуристического манифеста состояла в придании программе не чисто художественного, а глобального характера нового мировоззрения. Исторически в русском футуризме сложились два типа манифеста: авангардистски-радикальный ("Пощечина общественному вкусу" 1912 г., "Манифест футуристов. Почему мы раскрашиваемся" 1913 г.) и камерный эстетский ("Скрижали Академии эго-поэзии (Вселенский футуризм)"). К авангардистски-радикальному типу манифеста обращались в своем перформативном творчестве группа "Мухоморы" и "Чемпионы мира". К эстетской форме футуристического манифеста в начале своей деятельности обращались участники группы "Коллективные действия"43. Манифест обозначил эстетические и философские позиции группы: "Наша деятельность есть духовная практика, а не искусство в смысле эстрады или салона. Каждое наше действие есть ритуал, цель которого с помощью его архитипичной, грубой, примитивной символики создать среду единогласия участников. Если о наших вещах и можно говорить, как об искусстве - то лишь как об искусстве создания фона или камертона для направления сознания за пределы интеллекта. Все наши вещи делаются на природе и могут быть адекватно пережиты эстетически только в случае непосредственного в них участия"44. Манифест группы "Коллективные действия", буквально создавшей собственную мифологию, явился не просто неким приложением к акциям "КД", но смысловым и опорным пунктом в деятельности группы. Группа "Мухоморы" придерживалась иного принципа в написании манифестов - "каждый день менять легенду, каждый день писать новый манифест"45. Участники группы считали футуристов своими единомышленниками. На первом выступлении в 1975 году в форпосте им. Шацкого "Мухоморы" декламировали свои стихи, написанные в традициях футуристической поэзии, и зачитывали манифесты под аккомпанемент жужжащей механической бритвы (также являвшейся "членом группы"). Манифесты "Мухоморов" принимали разные формы: то поэтических деклараций, то кратких лозунгов ("Ситуация ценнее, чем концепция!"), то официальных заявлений с комсомольским приветом. Но во всех манифестах "мухоморов" присутствовала наступательная интонация и резкие полемические выпады, что вполне отвечало канонам футуристических деклараций.
Идея расширения области функционирования искусства за счет включения в нее сферы жизненного пространства, принадлежащая, как уже отмечалось выше, футуристам, пережила второе рождение в 80-е годы с появлением "новой волны" в концептуальном искусстве. В 1980-е годы с началом перестройки, во времена гласности и либерализации, неофициальные художники получили возможность свободно выставляться как в СССР, так и за границей. Столкновение с рынком потребовало от русских художников принципиально нового подхода к проблеме произведения искусства как такового. Симбиоз футуристической проблематики, опыта предшествующего поколения (старшее поколение московского концептуализма и соц-арт) и западных тенденций (поп-арт, например) в результате вылился в новое течение, так называемую "новую волну" (от нью-йоркской "new wave" 80-х гг.).
Художники 80-х "игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного - перформансов-приключений и объектов-игрушек"46. Притягательность нового искусства ("new wave"), как и искусства русского футуризма, лежала в нем самом и была обусловлена "бунтарским духом", выходом за привычные рамки и, конечно, яркими талантами многих художников.
В этом отношении интересна деятельность группы "Мухомор", представляющая собой наглядный пример "новой волны" в искусстве перформанса. В своих акциях "Мухоморы" синтезируют различные рефлексии на культурные, научные и социальные проблемы и преподносят все это в игровой форме футуристско-соцартиского коктейля. "Стилистически этот визуально-версальный "агитпроп", сродни соц-арту, чью деконструктивистскую формулу члены группы позаимствовали у Комара и Меламида. Однако "Мухоморы"... старались избегать категорических политических манифестаций"47.
Концептуальную тенденциозность и визуальный эстетизм перформансов 60-70-х годов (акций старшего поколения, например, "КД") сменил футуристический жест, искусство у "Мухоморов" вновь стало образом жизни.48 Одну из своих первых акций художники устроили, ворвавшись на выставку старших нонконформистов в горкоме графиков под названием "Эксперимент" и развесив там свои работы, таким образом реанимируя (и пародируя) футуристический жест49.
Действительно, перформансы группы "Мухомор" с самого начала имели явно футуристический характер. Ранние акции (например, поход в толстовках в Ясную Поляну в день рождения Толстого или акция во время которой все пять участников в едином порыве написали картину "Охота на орла"50) скорей можно отнести к жанру хэппининга, нежели концептуального перформанса с определенной структурой и конкретными задачами. Собственно говоря, акции "Мухоморов", как и "выходки" футуристов, представляли собой перформанс, плавно перетекающий в хэппининг: участники действия создают нечто зрелищное и вовлекают в него зрителя, изменяя обычный стиль поведения и делая его соучастником события.