Работа Инфантэ над созданием артефакта представляет собой своеобразный ритуал: сначала художник реконструирует природу, при помощи различных конструкций сводит ее сущность к геометрическом первоформам, затем фотографирует результат и разрушает реконструкцию. Этот принцип, по сути своей, представляет весь творческий процесс художника как перформанс. Для Инфантэ одинаково равны как сам процесс создания артефакта (недаром документальным снимкам сам художник уделяет столько же внимания, что и артефактам), так и сами артефакты. Именно фотографические документальные снимки и явились основным источником для исследования связи художественных концепций в творчестве Инфантэ с супрематическим экспериментами Малевича.
Работы Франциско Инфантэ порождают множество культурных ассоциаций. Ему всегда были интересны многие художники, однако "если сосредоточиться на одной личности, то это Казимир Малевич. Можно найти традицию геометрического искусства в самых древних цивилизациях, но конкретный адрес ее для себя я вижу в супрематизме и конструктивизме русского Авангарда",85 - пишет художник. Инфантэ привлекают чистые геометрические формы. Абстрактные категории его работ обладают также абстрактными сущностями и требуют соответственного (геометрического) воплощения. Действительно, искусственные объекты в работах Инфантэ всегда имеют четко выверенные геометрические формы в противовес формам природным. В артефактах Инфантэ, как и в супрематических построениях Малевича, не действуют законы земного тяготения, и присутствует аспект нереальности: геометрические формы как бы повисают в пустом (или природном) пространстве. Центральное расположение артефакта в работах Инфантэ тождественно положению супрематических форм в картинах Малевича. "Бросая ретроспективный взгляд на супрематические картины Малевича и находясь, при этом, в точке переживания мира, где действует артефакт - видишь, что супрематические формы выделены по смыслу тем же центральным их положением, то есть бросается в глаза некое качество "артефактного" их состояния"86.
Супрематические картины Малевича построены по четким правилам, по определенным внутренним законам. Художник писал в одной из своих работ о том, что в супрематических произведениях "тела... построены, как некие системы со всей равною загадкою и тайною как и вселенная,.. обладают тою же динамической силой, как и они (планеты), - если только форма супрематических конструкций не ярче представляет эту силу"87. Вообще вся философия Малевича зиждется на идее гармонии, стремится к слиянию всех "энергийных сил" мира и выстраиванию нового порядка. Инфантэ же всегда выстраивал свои артефакты ради создания "прецедента новой красоты", новой гармонии, их смысл состоял как бы в уравновешивании искусственных форм и природного пространства.
В своих писаниях, касающихся супрематизма, Малевич неоднократно упоминает о принципе членения своих работ на основе параметров - динамика-статика. Этот принцип связан с интересом художника к постоянству модели мира в целом. "Статику Малевич понимает не только как чисто художественную задачу, но скорее как пластическое выражение неизменности мироздания"88. Несомненно, как и у Малевича, в работах Инфантэ есть завуалированные динамические линии. Он располагает элементы в своих композициях таким образом, что статичные формы (квадрат, треугольник, круг) как бы повисают, парят в воздухе. То положение, в котором оказываются артефакты в работах Инфантэ, можно квалифицировать термином Малевича "неземная статика". Свободный полет геометрических форм "равен статике, которая не противоречит динамизму и тождественна "видимому динамическому покою"89.
В рукописи манифеста об архитектуре (1924-27) Малевич показывает, как из квадрата и других основных супрематических форм рождаются новые и, как ясно из текста художника, - "главным образом развиваются четырехугольники в разных видах и принимают разные состояния, то есть выражают разные ощущения преимущественно динамические и статические в разных композициях"90. В рассуждениях Малевича многое зиждется на "ощущениях" - "беспредметное искусство есть искусство чистых ощущений"91. Инфантэ в своих работах использует первоформу - квадрат, напоминающий о высшей гармонии, и производные от квадрата динамические проекции: круг, крест, трапецию и линию, которые переходя из работы в работу, также принимают "разные состояния" и выражают "разные ощущения". Например, в серии работ "Добавления" (1983), квадрат проходит различные стадии перемещения в пространстве: он то развернут фронтально, то динамично устремлен к горизонту. Для Малевича "форма квадрата стала элементом выражения не только ощущений живописных, но и других, например ощущений пустыни, покоя, динамики, мистических, готических и т.д."92. Инфантэ вторит ему, погружая свои артефакты (в серии работ "Добавления" - это квадрат) в различные среды и создавая соответствующую ощущениям атмосферу: пустыни, спокойствия водной глади, высокого легкого неба.
Квадрат на фотографиях Инфантэ гармоничен и самодостаточен. Помещенный в гармоничную среду, он в работах Инфантэ являет собой устойчивую доминанту. Кроме того, собственно формат фотографий также тождествен квадрату, что дополнительно создает ощущение не только внутренней уравновешенности, но и как будто космического спокойствия. Показательно, что приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата Малевича ("Черного квадрата") от горизонтальных и вертикальных линий рамы. "Артефакт, как событие и как знак - лучше всего себя чувствует именно в квадрате, поскольку эта форма имеет четко выраженный центр, в котором и концентрируется внимание как фотографа, так и зрителя"93.
Инфантэ привержен супрематической традиции и никогда не отступает от своего основного убеждения, что искусство не должно быть нарративным. В своих работах художник использует прием прямой ссылки: постоянно обыгрывая "супрематическую" тему, он непосредственно обращается к искусству Малевича.
Однако, согласно теории А. Раппапорта, работы Инфантэ резко отличаются от супрематизма Малевича, в котором "архаическая экстатика сочеталась с верой во внешний, бесконечный космос, руководящий художественной интуицией"94. Это утверждение не совсем верно. Дело в том, что на начальном этапе творчества представления Малевича о природе были иными: он, наоборот, старался подчинить ее воле человека, "вырваться из рук природы и построить новый мир, мне принадлежащий"95. Он стремился "к централизации, чтобы мог управлять миром, всеми его деталями"96. Начиная с оперы "Победа над солнцем" и заканчивая, собственно, супрематизмом, Малевич постулирует окончательную победу человека, высшего разума над природой, над "зеленым миром мяса и кости". "Господство формы над натурой" становится своеобразным лейтмотивом в супрематических построениях Малевича. С середины 20-х годов нарастала вера Малевича в возможность мирового переустройства, в новый принцип конструктивистского развития мира.
Однако со временем художник приходит к прямо противоположному философскому выводу о том, что человек не может "победить природу, ибо человек природа... Когда природа через ряд своих совершенств достигла в лице своем организма человека как орудия совершенного, она через него начала создавать новый мир"97.
Инфантэ ни в коем случае не спорит с Малевичем по поводу "господства формы над натурой", он вступает с ним в диалог. Геометрические формы являются в работах Инфантэ знаками подчеркнутой искусственности, они автономны по отношению к природе. Однако, несмотря на концепцию артефакта как "вещи второй природы", художник вынужден оговориться, что "пафосу автономности артефакта следует доверяться осторожно, потому что его создатель - человек - тоже составляющее природы..., но все же, символически, важен момент вычленения артефакта, как искусственного объекта, дополнительного к природе"98.