Инфантэ реализует свой творческий потенциал, черпая вдохновение из представлений Малевича о пространстве. Пространство у Малевича условно сведено к двухмерной плоскости: "наш глаз не устремляется в глубину, отсчитывая планы - передний, средний и дальний; нет никаких признаков перспективы - прямой, обратной или параллельной"99. В работах Инфантэ пространство обретает глубину, становится многоплановым и включается в "природоестественную организацию": природа стала знаком живого, знаком вечного, таинственного, божественного мира. Новаторство "супрематических игр" Инфантэ состоит в том, что обыгрывание идей Малевича происходит на природе, на открытом воздухе, то есть решение формальных задач Инфантэ осуществляет не на холсте, а переносит в природное пространство. Иными словами, творчество Инфантэ можно назвать искусством инвайромента. В своих работах он не использует живописные средства (холст, краска, кисть), он как будто следует наставлению Малевича: "О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого"100, "передача реальных вещей на холсте - есть искусство умелого воспроизведения, и только"101. Инфантэ отказывается от живописных средств, он манипулирует элементами природы и техники: его холст - это снег, трава, песок, море, небо и земля, его краска - это фольга и зеркала, сложные конструкции, а кисть - фотоаппарат. "Традиционные средства написания картины - не подходят для выявления артефакта. Здесь нужна иная техника и инструментарий. Фотоаппарат, как нельзя лучше подходит для запечатления момента важного для художника, при котором артефакт обнаружил свое присутствие"102.
Когда Инфантэ с Нонной Горюновой начали устраивать первые акции на природе, желание сфотографировать процесс перформанса и его результат было достаточно спонтанным: "тогда это была бессознательная, но все же попытка запечатлеть, зафиксировать наши "спонтанные игры на природе"; позже появилась концепция артефакта, и мы занялись осознанным фотографированием своих работ"103.
Подобных "игр" на природе было проведено немало, но лишь некоторые из них ("Супрематические игры" - 1968 г., "Снег и пламя" - 1968 г., "Снежное действо" - 1968 г.) были сфотографированы. Все эти акции устраивались в зимнее время, а снежное пространство становилось как бы основным участником этих "игр". Перформанс "Супрематические игры" был посвящен Малевичу и представлял собой раскладывание на снегу супрематических форм, сделанных из разноцветного картона (повторение "Супрематических композиций" второй половины 1910-х гг.104). Несколько вариаций на тему "Супрематических композиций" Малевича были гармонично выложены на рыхлой снежной поверхности. Разноцветные геометрические элементы, сделанные из окрашенного картона, расположились в определенном порядке так, что получились композиции тождественные оригиналу. От своеобразного сочетания искусственного материала и форм: прямоугольников, квадрата и горизонталей - с природным, снежным фоном остается двоякое впечатление. С одной стороны, пространство и расположенные в нем предметы обретают "отвергнутую" Малевичем глубину и объем, появляется новое ощущение динамизма и перспективы. С другой - белый фон этих композиций, согласно Малевичу, соответствовал "Ничто", являлся знаком непостижимой бесконечности и пустоты ("белый ужас желтого китайского дракона")105, а цветные элементы композиции олицетворяли элементы мироздания. Инфантэ следует Малевичу, но располагает свои композиции вне холста, в пустоте. В работах Малевича "Белое Ничто" наносилось на холст тем же красочным материалом, что и сами супрематические элементы, Инфантэ располагает их в абсолютно другой среде, а затем фиксирует фотоаппаратом. Таким образом, супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в то же время включенными в нее106, то есть достигается "иллюзорность выхода в окончательную пустоту, постулировавшегося Малевичем"107.
Представления Малевича о "Белом Ничто" удивительным образом соответствовали представлениям Инфантэ о бесконечности: "В "артефактах" - знак бесконечного несет природа. Малевич, изображая "Белое", ориентировал сознание на отсутствие заднего плана, на провал в метафизическую бесконечность "Белого"108. "Белые поля... есть ощущение пустыни, ощущение небытия. Это не конец Искусства, а начало действительной сущности"109. Таким образом, в белом фоне Малевич окончательно открывал бесконечное пространство, он писал: "Белый квадрат несет белый мир (миростроение)"110, природу. Это соответствие помогло Инфантэ под другим ("артифицированным") углом взглянуть на супрематизм Малевича.
Связь с творчеством Малевича возникает и в костюмах персонажей, возникающих на фотографиях акций, устроенных Инфантэ. "Он устроил целое представление ночью в заснеженном поле с зеркалами, острыми "колючими" костюмами и вереницей горящих в снегу шаров-ламп. Необычная геометрическая искусственная среда света, отражений и фигур оказалась как бы неизвестно откуда упавшей в это дикое безлюдное поле ("Игра жестов" 1977 г.)"111. В перформансах "Зимний квадрат" (1977 г.) и "Игра жестов" (1977 г.), также происходивших в зимнее время на фоне заснеженных пространств, персонажи были облачены в фантастические наряды, почти целиком составленные из треугольников. Формы этих костюмов были доведены до минимальных элементов и напоминали эскизы костюмов будетлян (из белых и черных квадратов и треугольников) из оперы Матюшина и Крученых "Победа над солнцем" 1913 года, которые разработал Малевич. Давно уже исследователями признано, что в малевичевских эскизах к опере "Победа над солнцем" не только заложен, но и почти реализован супрематизм. "Эффект от геометрических фигур, представленных в костюмах и декорациях оперы "Победа над солнцем", был очень значительным. Именно в процессе работы над оперой появились первые варианты супрематических работ Малевича таких, как белый и черный квадраты и композиции из трапецевидных форм"112.
У Инфантэ, как и у Малевича человеческое тело становится носителем геометрических форм. Но если у Малевича в его эскизах к опере "Победа над солнцем" и человек, и природа являются единым целым: природа подчинена человеку, то у Инфантэ геометризованные фигуры персонажей перформанса "Игра жестов" выступают как посланцы другого мира.
Другим направлением исследований Инфантэ, как отмечалось выше, которое можно отнести к концу 70-х годов, является продолжение традиции геометрического искусства. Инфантэ начинает это общение с зеркального треугольника, помещая его в различные среды: лес, ночное небо, песок ("Жизнь треугольника" 1976г.). Далее художник экспериментирует с квадратом, загадочно подвешивая его над поверхностью моря или, наоборот, погружая его в толщу воды, тем самым превращая в ромб ("Странствия квадрата" 1977 г.). Однако "Инфантэ не живописец. Его интерес к пространственности у Малевича объясняется понятием, что супрематизм все-таки символизирует конец повествовательной живописи и что после супрематической живописи Малевича 1910-х-20-х годов, живопись как будто уже дошла до своего конца"113.
Интерес к беспредметности и супрематизму Малевича, к его теории о белом фоне и "Ничто" очевиден также и в перформансах группы "Коллективные действия". "Коллективные действия" полностью отказались от визуальных структур традиционного искусства и работали с таким абстрактными, метафизическими категориями, как время, пространство, созерцание, пустота. Группа в своих перформансах активно развивала теорию Малевича об эстетизации "Ничто": "всю (нашу) деятельность кратко можно охарактеризовать как своего рода "путешествие в страну Ничто"114. "Пустое"115, "пустое действие" (у Малевича "Ничто") играло очень важную роль в теоретических конструкциях акций группы. Заснеженное белое поле было нейтральным, свободным от всякой принадлежности пространством, на котором "экспонировались" переживания зрителей. Белые, покрытые снегом пространства, на которых обычно происходило действие перформансов группы "Коллективные действия", отсылали к белым фонам Малевича. Белый цвет у Малевича, как уже отмечалось выше, есть условное метафоричное обозначение, с одной стороны, пустоты, нейтрального, а с другой - бесконечного, насыщенного всевозможными смыслами пространства - "чистота и прозрачная ясность белого цвета у Малевича есть воплощение скрытой высшей сложности"116. В своих "Супремах" на нейтральном фоне Малевич размещал композиции из геометрических фигур. Белое поле мыслилось участниками группы "КД" как пространство, освобожденное от "всевозможных смыслов" и идеологической нагрузки, которое они в ходе своих перформансов насыщают новым смыслом. Это особенно важно для ранних работ группы, которые имели знаковый метафизический характер (акции "Лозунг 77", "Шар", "М"). В результате акции "Лозунг-77" участники, повесив лозунг в лесу, "оставили его висеть на месте и, уходя и оборачиваясь, видели, как он из длинной ярко-красной полосы с белыми буквами превращался в красную черточку на черной полосе леса между серым зимним небом и белым полем, как он перестает быть чужеродным телом"117. Участники акции наблюдали супрематическую композицию, сложившуюся из природных компонентов (лес, небо, заснеженное поле) и искусственного, инородного компонента (красного лозунга). Здесь, как и в перформансах Франциско Инфантэ, супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в то же время включенными в нее, подобный синтез вызывает метафизический "провал" в пустоту, чего, собственно, и добивались устроители акции. Таким образом, действие перформанса развертывалось перед глазами участников-зрителей как предельно простая графическая вещь, и носило подчеркнуто плоскостной характер. Момент эстетического созерцания пустотных пространств - неотъемлемая часть акций группы. У Малевича эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения мира.