.
Традиции отечественного искусства ХХ века в практике московского перформанса 1970-80-х годов.
Различные эпохи порождают различное искусство.
Генрих Вельфлин
Новые времена требуют переосмысления сущности искусства. Меняется не только отношение человека к миру, но и его представление о художнике, зрителе и творчестве в целом, появляется необходимость в новых способах передачи информации, новых формах искусства. В мировой культурной практике еще не снят вопрос о том, все ли может стать объектом искусства. Старые границы исчезли, новые границы пока не ясны. В этих условиях деятельность художника превращается в постижение все новых и новых областей, в освоение новых и новых возможностей: "Быть художником в наше время значит исследовать природу искусства"1 (Дж. Кошут). Художественная воля из привычной зоны художественно-визуального творчества перемещается в новые, еще неосвоенные зоны.
В конце шестидесятых концептуальное искусство и искусство перформанса в частности повлекли за собой кардинальную перемену в художественном мышлении, выразившуюся в отказе от традиционной пластической формы в пользу знаковых художественных "жестов". Современная культура изменила положение художника. В качестве материала художник выбирает то, что еще недавно находилось за пределами искусства и относилось к реальной жизни. Один из теоретиков концептуализма Джозеф Кошут в своей основополагающей статье "Искусство после философии"2, вышедшей в 1969 году, пишет, что в отличие от искусства прежних времен, современное лишилось всех своих функций, кроме эстетической. Единственный способ преодоления назревшего кризиса культуры - принятие современным искусством философских задач и снятие диктата эстетической функции. Подобная подмена функций стала одним из технических приемов концептуализма. Таким образом, согласно Кошуту, основная задача концептуального искусства сводится к исследованию собственно природы искусства. Концептуализм явился своего рода реакцией на формализм в искусстве. "Если формалисты, особенно послевоенного периода, думали, будто краска и холст - это и есть картина, то концептуалисты как бы возвращаются к доформальному искусству, утверждая, что важен сюжет, а как сделано - это вторичный момент"3 - комментирует Виталий Комар.
В конце шестидесятых в искусстве появилось новое течение, объединяющее произведения не по формальному признаку, а по новой трактовке творческого процесса как такового, сместившее акценты и поставившее новые проблемы. "Конечный результат концептуального действа, то есть некое произведение, является не самоцелью, а лишь результатом изучения функционирования культуры, исследования механизма порождения смысла"4.
Концептуальное искусство объединило в себе процессы созидания и исследования, теорию и практику, функции творчества и критики, произведение концептуального искусства как будто заново сформулировало понятие "искусство". Концептуализм совместил в себе критику и артистическое поведение, результатом этого необычного симбиоза явился образ советского концептуалиста 70-80-х годов, который самостоятельно исследовал и описывал свои работы (поскольку внешней критики практически не существовало).
Для концептуализма, а для перформанса в особенности, чрезвычайно актуальна идея дематериализации искусства, когда "внимание смещалось с пластической формы на сам процесс функционирования, на процесс возникновения смысла в произведении искусства и на его связи с контекстом"5. Традиционная "предметность" искусства как бы растворяется в действиях участников перформанса, уступая место самодостаточному эстетическому жесту. Поэтому именно в жанре перформанса, искусства действия, искусства нематериального, концептуализм обрел наиболее четкие и стилистически чистые формы.
Перформанс - это "события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер"6. Несмотря на некую "театрализованность", существенной чертой, отличающей перформансы от театральных постановок, является то, что участники никого не изображают, они прибегают к техническим приспособлениям ради достижения символизации того или иного понятия. Поскольку перформанс является реальным действием, границы, отделяющие его от повседневной жизни, становятся довольно размытыми. Рамки перформанса расширяются, захватывая события, происходящие до самого действия, таким образом "искусство действия" включает в себя и жизненное пространство.
Во время акции художник творит некое действо. Это действо фотографируется. "Для будущего сделанные фотографии остаются единственными свидетелями свершившегося"7. Документальные снимки, описания участников акции и собственно сама идея действа составляют основной блок материалов для изучения перформанса.
Перформанс как новый способ высказывания уже вошел в пространство истории искусства, занял определенную культурную нишу и воспринимается как особый жанр. В международной практике этот жанр современного искусства уже полностью освоен как исторически, так и теоретически. Однако современное отечественное искусствоведение рассматривает московский перформанс лишь в историческом ракурсе, не обосновывая его теоретически.
Каждое явление в искусстве обосновывается исторической преемственностью. Перформанс, как явление "избыточной" культуры ХХ века опирается на опыт предшествующих авангардистских течений. Известно, что начало акционного искусства восходит к творчеству футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Учитывая проблемный характер работы, мы не будем останавливаться на истории перформанса, восходящей к римской арене, средневековым ярмаркам и версальским зрелищам. Мир искусства (мировая художественная практика) явился своего рода резервуаром традиций и приемов для искусства перформанса, однако, в данной работе речь пойдет только о тех стилистических тенденциях перформанса, которые сложились в рамках московского концептуализма. Сразу хотелось бы отметить, что искусство инвайромента8 начинается с деятельности русских футуристов, именно им принадлежит идея внедрения искусства в жизнь и жизни в искусство, которая и легла в основу искусства перформанса. В отечественном искусстве перформанс как особый жанр возродился лишь в конце шестидесятых годов в рамках так называемого советского неофициального искусства. "Смысл этой деятельности "левые" видели в продолжении традиции русской культуры начала века и двадцатых годов, то есть того периода русской культуры, когда она составляла единое целое с мировой культурой"9, - полагает А. Монастырский.
Круг художников, оказавшихся на том или ином этапе связанными с перформансом, достаточно широк: синтетический характер этой формы искусства предоставлял возможность использования всех доступных пластических форм, поэтому с начала 70-х можно отметить возрастающий интерес к перформансу. Перформанс стал модным увлечением в художественной среде, поэтому в рамках данного исследования будут упомянуты далеко не все перформансы и даже не все группы перформансистов: некоторые носили случайный характер как дань моде. Обратимся лишь к работам тех групп, которые занимают видное место в истории московского перформанса, имеют свою историю и обозначили свои эстетические и философские позиции.
Отметим, что собственно термин "перформанс" вошел в лексикон отечественного искусства сравнительно недавно. Особенно если учесть, что московским художникам о перформансе было известно только то, что что-то подобное практикуется уже на Западе. Например, художник Франциско Инфантэ поясняет, что "раньше не было такого понятия как перформанс, этот термин пришел к нам с Запада и стал обозначать уже существующие формы в современном искусстве. Перформансами для нас были движения в сторону природы, манипулирование некоторыми элементами в этой природе.., таким образом, без всякой терминологии мы, будучи художниками, просто осуществляли наши проекты"10.
Работы группы "Коллективные действия" изначально именовалась "постановками", название "перформанс" употреблялось реже. Акции "Мухоморов" сами участники называли на футуристический манер "выходками", подразумевая их эпатирующий характер. Но так или иначе, все работы вышеперечисленных групп художников несомненно относятся к жанру перформанса.
Вопрос о культурных корнях, стилевых истоках и формах московского перформанса до сих пор остается открытым в современной искусствоведческой литературе. Основной целью данной работы было исследование связи перформанса с предшествующими направлениями в отечественном искусстве, такими как футуризм, супрематизм и соцреализм. Эти явления из наследия русского искусства стали, пожалуй, основными источниками для работ московских перформансистов. "В подпольной художественной среде, куда информация просачивалась с опозданием, поскольку никаких способов получить ее легально тогда не было, изменилось само понимание культуры как спрессованного времени, в котором сплелись все стили и направления, когда-либо существовавшие"11.
Перформанс уже достаточно продолжительное время является частью нового искусства (новой главой в истории современного искусства), однако, проблема изучения перформанса так и остается неразрешенной. Причина тому - отсутствие методологической концепции в изучении перформанса, - классические методы исследования истории искусства применять к перформансу было бы неверно, они приемлемы лишь для традиционных форм искусства.
Ни Вельфлин, ни Ригль, ни Зедльмайр12 не отрицали методов своих предшественников и современников, но они, опираясь на имеющийся опыт искусствознания, предлагали новые варианты подходов к изучению произведений искусства. Объектом исследований классиков искусствоведения являлись традиционные жанры, такие как живопись, графика, скульптура, архитектура. Описание и анализ традиционных проблем искусства: формы, цвета, композиции, среды и фактуры - являлись основополагающими в изучении произведений "старого искусства". С точки зрения классического искусствознания перформанс, как искусство неизобразительное и непластическое, не обладает ни одним из вышеперечисленных традиционных средств выразительности. С появлением пространственных форм искусства: перформанса, хэппининга, инвайронмента - методологическая концепция, определяющая категории искусства по формальному признаку, потребовала дополнения и обновления. Дело в том, что деятельность современных художников, перформансистов не связана с традиционными категориями. В акционном искусстве вопрос формы и техники уже не является первостепенным, акцент смещается на иные средства выразительности. Таким образом, искусство перформанса оперирует не материальными сущностями, а иными, умозрительными понятиями, символами и намеками. Но по-прежнему актуальным остается вопрос о контексте, "внутреннем" социальном, историческом и нравственном, о той среде, в которой эволюционирует та или иная форма искусства.