Карл Вёрман
Поворот от чуждого природе, неосмысленного применения традиционных формул к новому наблюдению природы и более серьезному пониманию сущности старых великих мастеров ранее всего совершился в итальянской живописи, новым рассадником которой явилась так называемая академия Карраччи в Болонье, а не в ваянии, которое еще в конце XVI столетия обладало современником Карраччи, таким крупным представителем более старого направления, как Джованни да Болонья. Далее, в живописи, как увидим, яснее, чем в ваянии, проявилось новое натуралистическое направление наряду с новым академическим. Но в ваянии оба направления решительнее, чем в живописи, были подхвачены, связаны и увлечены великим течением барокко, мощный поток которого так равномерно увлекал за собой архитектуру, ваяние, живопись и орнаментальное искусство, что ни одно из них не решалось выступать без связи с другими.
Ваяния, именно без связи его с архитектурным пространством, в XVII столетии больше не было. Водоемы на площадях, гробницы и алтари в церквах находились в неравной связи с окружающей их архитектоникой; в то же время все более и более стирались границы между задачами ваяния и живописи. То, чего живопись достигла в выражении внутренней и внешней силы чувства, развевающихся одежд, волнующихся очертаний, даже сильных красочных и световых эффектов, всё это теперь считала своим достоянием и свободная круглая пластика; а рельеф, исполнявшийся уже Гиберти, согласно правилам живописи, окончательно превратился в нечто вроде заледеневшей живописи. Передние фигуры стремятся не только к полной пластической округлости, но и выходят за пределы обрамлений по примеру позднейших произведений Донателло. Облака и занавеси играют в скульптурных произведениях почти ту же роль, что и в живописи, и целые алтарные ниши украшаются скульптурными изображениями и кажутся пластически выполненными картинами.
Понятие пластического покоя было совершенно чуждо итальянской скульптуре этого века. Спокойно стоящие рядом фигуры не были терпимы. Даже аллегорические фигуры ставились в живые, часто драматические отношения друг к другу; и не только в позах, часто плохо вязавшихся с расположением одежд, но и в игре лиц старались выразить жизнь и страсть. Но тот здоровый натурализм языка форм, который составляет основу такой возбужденности, хотя и был повсюду целью стремлений, однако в большинстве случаев непроизвольно переходил в более или менее высокопарный способ выражения нового стиля. И теперь искусство ваяния, сущность которого основывается на непосредственном наблюдении, всех дольше оставалось верным безыскусственности природы.
При всем том наше время ничуть не относится к характерным творениям скульптуры этого стиля так отрицательно, как относились к ним еще Якоб Буркхардт и Вильгельм Любке. Великая художественная личность облагораживает в наших глазах стиль каждого народа и каждой эпохи, а итальянское ваяние нашло именно теперь в Лоренцо Бернини могучую художественную личность, так мощно и убедительно воплотившую стиль эпохи, как будто он вышел из глубочайших ее откровений; а так как и Джованни да Болонья, самый значительный из ближайших предшественников Бернини, уже стоял одной ногой на пути к барокко, то в итальянском ваянии переход от манерности второй половины XVI к стилю XVII столетия совершился более органически, чем в живописи, на равномерное развитие которой оказали задерживающее влияние Карраччи.
Из трех мастеров, последователей Джамболонья, создавших рельефы соборных дверей в Пизе, Пьетро Такка (около 1580 – 1640) особенно служил переходу тосканского искусства в XVII век. На цоколе медной конной статуи Фердинанда I в Ливорно, работы ученика Бандинелли Джованни Бандини (около 1540 – 1600), Такка выполнил очень жизненных бронзовых рабов мавров; для Мадрида он исполнил известный конный памятник Филиппа IV, с лошадью, ставшей на дыбы, послужившей образцом для позднейших скульпторов; бюсты Фердинанда I в Баржелло во Флоренции и Джамболонья в Лувре – также произведения его рук.
В Риме, в переходную эпоху, воцарился на больших, богато украшенных рельефными изображениями надгробных памятниках пап Пия V, Сикста V, Климента VIII и Павла V в Санта Мария Маджоре, исполненных разными мастерами, явно упадочный стиль, предвозвещенный уже безвкусными надутыми работами Силлы Лонги из Вигиу (около 1560 – 1620), его статуями Павла V и Климента VIII и рельефом с венчанием Пия V на его надгробных памятниках. Наряду с этими художниками явились, однако, в Риме в начале нового века, тоже не в тибрской воде крещеные ваятели, содействовавшие более достойной подготовке нового стиля.
Из них, прежде всего, следует назвать ломбардца Стефано Мадерна (1571 – 1636), которому принадлежит мраморная статуя лежащей св. Цецилии в главном алтаре ее церкви по ту сторону Тибра, вызывающая восхищение простыми и естественными одеждами, облекающими стройные формы, и трогательной позой, той самой, в которой святая была найдена при открытии гроба. Напротив, Франческо Мокки из Монтеварки (1586 до 1646), ученик Джамболонья, является выразителем безрадостной промежуточной ступени между полубарочным маньеризмом более старого типа и вдохновенным высоким барокко Бернини. Его большие медные конные памятники (1625) герцогов Александра III и Рануччо IV на главной площади Пьяченцы отличаются намеренно разнузданными и угловатыми движениями. Его Вероника в одной из четырех ниш купольных столбов св. Петра в Риме более чем в натуральную величину, производит беспокойное впечатление своим беглым шагом, заставляющим развеваться одежды. Более сильным мастером был брюсселец Франческо Дюкенуа (1594 до 1643), первую биографию которого написал Беллори. В Риме, куда он явился около 1620 г., он кажется почти классиком среди смелых новаторов. Особенной славой пользовались его «путти», которым он придавал несколько преувеличенные головы и идеальную полноту, часто встречаемую и теперь. Самые красивые из них – «путти» на завесе надгробного памятника Адриана Врибурха в Санта Мариа дель Анима в Риме (1628). Кроме того, в Риме славились две его мраморные статуи более натуральной величины: погруженная в тихую молитву св. Сусанна в Санта Мария ди Лорето, названная Буркхардтом с его точки зрения «быть может прекраснейшей статуей XVII столетия», и мощный в своем движении св. Андрей во второй из четырех ниш купольных столбов церкви св. Петра (1640), которого уже Беллори отметил как мастерское произведение.
Наконец, явился сам Лоренцо Бернини, «Микеланджело XVII столетия» (1598 по 1680). Сын сухого флорентийского скульптора Пьетро Бернини, переселившегося в 1584 г. в Неаполь, а в 1605 – 1607 г.г. бывшего президентом академии св. Луки в Риме, он явился на свет в Неаполе, но развился в художника только в Риме, как ученик своего отца. Его первым биографом был Бальдинуччи, вторым – его сын Доменико Бернини. В Италии Фраскетти посвятил ему недавно большой труд, в Германии Поллак – хорошее исследование, Чуди – убедительную статью. С его архитектурными произведениями мы уже познакомились. Именно как ваятель он был кумиром века. Рано достигнув технического мастерства, в котором он примкнул к поздним антикам с их игрой света и тени, достигаемой, с одной стороны, шероховатой незаконченностью, с другой – чрезмерной вылощенностью, одаренный от природы большой силой чувственного созерцания, а в области портрета отличавшийся самым тщательным наблюдением натуры, впрочем, всегда готовый насиловать природу в пользу вдохновенных декоративных эффектов, он сумел вдохнуть в стиль своего времени столько юношеского огня, столько поразительной мощи и жизненной силы, что как бы нашел ему новое оправдание, даже видимость внутренней правды и подлинности, по крайней мере, в области внешних проявлений. Несносным сделалось только обилие волнующихся линий его старческого стиля, с умышленно вывихнутыми формами тела, театральным пафосом языка жестов и невозможно вздутыми, развевающимися одеждами. Во всяком случае, «хочу» и «могу» у Бернини так сливаются, как у редких художников.
Из его юношеских произведений, явившихся до смерти Григория XV (1623), мраморная группа Энея с Анхизом на плечах в вилле Боргезе, приписанная его отцу Пьетро, и похищение Прозерпины Плутоном в палаццо Пиомбино в Риме еще напоминают стиль Джованни Болонья. Но как художественно самостоятельны, как выразительны и осмысленны уже его ранние бюсты на памятниках епископу Сантони в Санта Прасседе, Джакомо Монтойя в Санта Мария ди Монферрато и Павлу V в вилле Боргезе в Риме! Как глубоко и правдиво прочувствованы мраморные бюсты блаженной и осужденной душ в испанском посольстве в Риме! Сколько силы и жизненной правды в движении тела и выражении лица его пращника Давида в вилле Боргезе, в сравнении с которым Давид Микеланджело дышит лишь скрытой жизнью! Какое упоение красотой и какое внутренне одушевление в его знаменитой, стремящейся осуществить наглядность живописи, группе «Аполлон и Дафна», изображающей превращение преследуемой нимфы в лавровое дерево! Повсюду утонченная отделка мрамора стремится превзойти природу нежными формами тела.
При Урбане VIII (1623 – 1644), его особенном друге и покровителе, Бернини переживал расцвет бьющей через край мужественной силы. Его портретные бюсты достигают редкой высоты по своей физической и психической правде. Сильной чувственностью и душевной сухостью дышит мраморный бюст его бывшей возлюбленной Констанцы Буонарелли в Национальном музее во Флоренции. Как живая личность является перед нами кардинал Сципио Боргезе в обоих его мраморных бюстах Национальной галереи в Венеции. Величавое и благородное впечатление производит бюст Бернини Карлу I в Виндзоре, выполненный по рисункам ван Дейка. Внешне и внутренне одушевленной является большая мраморная сидячая фигура Урбана VIII с благословляющей правой рукой во дворце Консерваторов в Риме. Но особенно знаменит надгробный памятник Урбану VIII в церкви св. Петра. Здесь почти такая же, но бронзовая, сидячая статуя увенчивает саркофаг, посреди которого корчится часто порицаемый, полуприкрытый, позолоченный крылатый скелет, пишущий на доске имя покойного. К саркофагу и цоколю прислоняются в оживленных группах, окруженные «путти», слева Милосердие с детьми, справа Правосудие с мечом. На протяжении многих десятилетий не было создано другого, столь величавого и при всей оживленности спокойного и цельного надгробного памятника.