Второй памятной датой в генеалогии сюрреализма является 24 июня 1917 года — день постановки пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тирезия» («Les mamelles de Tiresias»). Талантливый и восприимчивый поэт, Аполлинер был перекрестком основных поэтических магистралей Франции начала века. Одна из них связывала его поэзию с кубизмом и затем шла к дадаизму, к сюрреализму.
Пьеса Аполлинера называлась «Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так было введено понятие «сюрреализм» — «надреализм», «сверхреализм» («sur» — по-фр. «над»). Позже, в первом «Манифесте сюрреализма» Бретон напишет: «В знак уважения к Гийому Аполлинеру... Супо и я, мы обозначили словом сюрреализм новый способ чистого выражения».
В предисловии к драме, поясняя смысл своего неологизма, Аполлинер сообщил, что имеет в виду «возвращение к природе», но «без подражания на манер фотографий», ибо «театр не жизнь». «Новую эстетику» Аполлинер противопоставил искусству «иллюзий», оставив иллюзии на долю кино. Само по себе понятие это достаточно неопределенно; явно осуждая натуралистическую похожесть на жизнь, Аполлинер замахивался и на отражение реальности в реалистическом искусстве. Недоставало ясности и «новой эстетике». Из предисловия к пьесе Аполлинера проистекала определенным образом только потребность в «свободе воображения драматурга». В Прологе пьесы представший пред зрителем Директор труппы обещает «новый дух в театре», соединение «звуков, жестов, цветов, криков, шумов, музыки, танца, акробатики, поэзии, живописи». Вслед за автором Директор повторяет — «Театр не должен быть искусством иллюзий». А для сего — «драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении..., не считается со временем и пространством... Его пьеса — его мир, внутри которого он бог-творец».
«Груди Тирезия» — и есть творение, задачей которого было показать право творца на ничем неограниченное приложение фантазии. Грудь Терезы превращается в воздушные шарики, красный и голубой; они улетают, держась на ниточке; у Терезы тут же вырастают борода и усы, она становится мужчиной, Тирезием, меняется одеждой с мужем; вот она уже генерал Тирезий, депутат Тирезий, тогда как муж нашел способ с помощью силы воли производить детей (40.050 штук в день); в конце Тереза возвращается, «чтобы любить». Нетрудно заметить, что аполлинеровская шутка предваряет скорее дадаистские, чем сюрреалистические фантазии. И не только «Груди Тирезия»: «Аполлинер своими кали-граммами без сомнения вдохновил Пикабиа на создание его первых поэм-рисунков».
Тристан Тцара, приступив к делу, немедля написал Аполлинеру (тот после ранения находился в госпитале), приглашая его сотрудничать в «Дада». Ответ он получил, но от сотрудничества Аполлинер уклонился, хотя дадаисты не переставали выражать ему свое восхищение. Объяснил он свое поведение в письме Тристану Тцара от б февраля 1918 года: «Я полагаю, что для меня может быть компрометирующим... сотрудничество в журнале — независимо от его духа, — в котором сотрудничают немцы, какими бы антантофилами они ни были».
Дадаистам были совершенно чужды подобные опасения. Наоборот, сама разноплеменность их группировки в те годы, в разгар войны, была вызовом шовинизму и вражде, протестом против войны. Организаторы сюрреалистического движения Арагон, Бретон, Супо были знакомы с Аполлинером, тоже им восхищались, а потому не обращались к характерному для дадаистского периода вызывающему тону даже тогда, когда говорили о совершенно им чуждом отношении Аполлинера к войне. В 1920 году Бретон писал об Аполлинере как о «сюрреалисте», ссылался на то, что поэзия для Аполлинера — «продукт деятельности, названной им сюрреалистической».
С концом войны нейтральная Швейцария перестала быть центром дадаизма. В 1917—1918 годах группировки дадаистов возникли в нескольких крупных городах Европы — в Берлине, Кельне и др. С 1919 года центр передвинулся в Париж. В марте 1919 года в Париже Андре Бретон, Луи Арагон и Филипп Супо предприняли издание журнала «Литература». Они пригласили Тристана Тцара и тот переехал во французскую столицу, вслед за Пикабиа и Дюшаном. Теперь в Париже дадаисты, получив подкрепление в лице организаторов «Литературы», ставят свои скандальные спектакли, предназначенные эпатировать публику, демонстрировать абсолютный нигилизм.
Вот описание одного из спектаклей, причем из самых мирных: «...Сцена представляла собой погреб, свет был погашен и доносились стоны... Шутник, из-за шкафа, ругал присутствующих... Дадаисты, без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появлялись на сцене — Андре Бретон хрустел спичками, Г. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: «Дождь капает на череп!», Арагон мяукал, Ф. Супо играл в прятки с Тцара, в то время как Бенжамен Пере и Шаршун ежесекундно пожимали друг другу руки. Сидя на пороге, Жак Риго громко считал автомобили и драгоценности посетительниц...».(Hugnet G. L'aventure dada (1916—1922), Paris, 1957, p 84.)
В Берлине обстановка была иной. Германия бурлила, и в Берлине деятельность дадаистов сразу же приобрела более отчетливое политическое направление. Дадаисты сблизились в Германии с левыми экспрессионистами (Гросс, Хартфильд). «В 1919—1920 годах Дада достигло апогея в Берлине: с первых же недель 1919 года объявление Веймарской республики дало возможность показать свою оппозицию правительству, которое,... только что в пользу буржуазии обратило пролетарскую революцию. Демонстрации учащались, становились все более бурными, и к ним все менее терпимо относилась полиция: выставка в Галерее Неймана в апреле 1919 года, вечера Дада в зале Майстера в мае и в театре „Die Tribune" в декабре, публикация манифестов и брошюр („Hurrah! hurrah! hurrah!" Рауля Османа), создание Центрального Революционного Дадаистского Совета, выработка программы политического действия»(Sanouillet M. Dada a Paris. Paris, 1965, p.35).
Берлинские дадаисты выбрасывали тогда такие лозунги: «Дада борется на стороне революционного пролетариата!». Не удивительно, что из группы берлинских дадаистов вышел Джон Хартфильд, который уже в 1920—1921 годах использовал некоторые технические приемы дадаистского искусства для политической пропаганды, а вскоре превратил фотомонтаж в сильнейшее оружие революционной, антифашистской публицистики.
С 1921 года более о Дада и дадаистах в Берлине не слышно. А в Париже голос дадаизма не умолкает, звучит по-прежнему вызывающе, дерзко.
Однако Бретон все заметнее отдаляет и отделяет себя от дадаизма, от Тцара. Демаркационную линию провести довольно трудно. Но вот уже в октябре 1919 года в журнале «Литература» появились отрывки из «Магнитных полей». Бретон позже скажет, что «сюрреализм... начинается в 1919 году с публикацией в журнале «Литература» первых глав «Магнитных полей», произведения, написанного совместно Филиппом Супо и мною, произведения, в котором автоматизм как определенный метод в первый раз открыто проявляется».
Следует учесть, однако, что Бретон мог и не упомянуть некоторых фактов из истории сюрреализма, с его персоной не связанных. Жена немецкого экспрессиониста Ивана Голла напоминает, что Голл уже в 1918 году писал: «Произведение искусства должно сюрреализиро-вать реальность. Только то является поэзией, что ведет речь об ирреальном. Искусство должно быть созиданием, а не имитацией... Поэт должен воспеть сюрреальность, а не реальность». Между Бретоном и Голлом была такая вражда, что дело доходило тогда до потасовок, инициатором которых, судя по всему, был Бретон.
Первые шаги сюрреализма не были никем замечены. «Публикация «Магнитных полей» прошла совершенно незамеченной», — свидетельствует Супо. А постановки первых сюрреалистических пьес были «полным провалом..., ни малейшего скандала. Молчание».
Важнейшей датой истории сюрреализма стал 1924 год — в этом году был опубликован первый «Манифест сюрреализма» («Manifeste du surrealisme»). Он был написан Бретоном и стал документом всего течения. В этом же году появились первые номера журналов «Сюрреализм» (И. Голл) и «Сюрреалистическая революция» (П. Навилль, Б. Пере). Новая школа была создана, сюрреализм стал фактом — со своей программой, прессой и даже особенным исследовательским центром. Роль такого центра выполняло «Бюро сюрреалистических исследований» (Париж, улица Гренель, 15).
Тот же 1924 год помечен в истории сюрреализма еще одним документом — коллективным произведением сюрреалистов, памфлетом «Труп» («Un cadavre»). Этим издевательским памфлетом сюрреалисты помянули только что скончавшегося Анатоля Франса. «Отпразднуем день, когда хоронят коварство, традиционализм, патриотизм, оппортунизм, скептицизм, реализм и бессердечность!» — призывал Бретон (другие части памфлета были подписаны Супо, Элюаром и Арагоном). Набор различных «измов» обозначал ниспровергавшуюся сюрреалистами буржуазность.
Первые же шаги себя осознавшего и о себе заявившего сюрреализма ознаменовались следующим программным манифестом от 27 января 1925 года: «Мы ничего общего не имеем с литературой... Сюрреализм — не новое или более легкое средство выражения, не метафизика поэзии. Он средство тотального освобождения духа...
Мы твердо решили совершить Революцию... Мы специалисты по Бунту...».
Заметим, как сильно сдвинул сюрреализм акценты в западноевропейском модернизме — или, точнее говоря, как жизнь передвинула эти акценты. Длительной традицией была ставка на искусство как на нечто спасительное, единственно достойное в недостойном буржуазном мире. Одно из примечательных на этот счет признаний принадлежало еще Теофилю Готье, чье творчество сыграло роль первостепенного по значению источника «чистого искусства» XX века: «Искусство для нас не средство, но цель». Эти слова относятся к 1856 году.
В 1925 году сюрреализм торопится отмежеваться от искусства, не возлагает на него особых надежд, в лучшем случае соглашается, что искусство — не цель, а средство. «Твердо решив совершить революцию», сюрреалисты сделали шаг вперед и от дадаистов, никакими революциями не озабоченных, постольку, поскольку и мысли о каком бы то ни было целесообразном преобразовании они не допускали. Бретон в дадаистский период писал: «Мы не верим, естественно, в возможность хоть какого-нибудь социального преобразования, хотя мы и ненавидим выше всего консерватизм и объявляем себя сторонниками революции, какой бы она ни была. «Мир любой ценой!» — таков был лозунг Дада во время войны, как во время мира лозунг Дада — «Война любой ценой!».