Последние станковые произведения Рафаэля несут в себе признаки назревающего в его творчестве кризиса. Мастер спокойных гармонических образов, Рафаэль необыкновенно органично выразил дух классического этапа в искусстве Высокого Возрождения. Однако в этом искусстве происходил постепенный, но неуклонный процесс нарастания драматических элементов, появления острых конфликтов, воплощение которых средствами рафаэлевского искусства было возможно только до определенного предела. Своеобразным рубежом здесь оказалась «Сикстинская мадонна». Дальнейший путь в этом направлении требовал более решительного изменения всего строя образов. Для Микеланджело, образы которого всегда несли в себе черты глубокого драматизма, переход на новые пути был естественным и закономерным. Рафаэль же пытался решить новые задачи, опираясь на свою сложившуюся образную систему. Так возникали либо искусственно драматизированные образы, например «Несение креста» (1517; Мадрид, Прадо), либо работы, в которых уже ощущается оттенок академизма (цикл «Святых семейств», ок. 1518 г., в Лувре и Прадо). В наибольшей степени противоречия его творчества сказались в огромной алтарной композиции «Преображение» (Ватиканская пинакотека) — ее завершил после смерти Рафаэля Джулио Романе. Картина Эта разделяется на две части. В верхней части представлено собственно преображение — эта более гармоничная часть картины была выполнена еще самим Рафаэлем. Внизу изображены апостолы, пытающиеся исцелить бесноватого мальчика, — здесь много искусственной патетики, в живописи появилась неприятная чернота. Симптоматично, что именно «Преображение» стало на целые столетия непререкаемым образцом для живописцев академического направления.
Рафаэль скончался в 1520 г. Его преждевременная смерть была неожиданной и произвела глубокое впечатление на современников. Ему были оказаны высшие почести; прах его погребен в римском Пантеоне.
Быть может, ни один художник не пользовался такой славой в последующие столетия, как Рафаэль. Само имя его стало синонимом классического искусства, его произведения были окружены ореолом непогрешимого совершенства. Но приверженность к его искусству (притом искусству не лучшего периода) художников и критиков академического лагеря была одной из причин того, что некоторые прогрессивные художники в своей борьбе и полемике против академизма выступали и против Рафаэля. Разумеется, в его искусстве — как и в творчестве всякого художника — можно найти отдельные ограниченные стороны; одни из них объясняются особенностями его времени, другие — субъективными качествами его дарования. Но и при всех эгих условиях Рафаэль по достоинству занимает место в ряду величайших мастеров эпохи Возрождения.
* * *
Наряду с великими мастерами Флоренция выдвинула в период Высокого Возрождения ряд художников, пользовавшихся большой известностью в свое время и впоследствии. Вскоре по приезде во Флоренцию Рафаэля здесь составил себе имя фра Бартоломео, затем в ряд известных живописцев вошли Андреа дель Сарто и мастера менее значительные — Мариотто Альбертинелли, Франчабиджо и другие. Лучшие из названных живописцев были действительно одаренными художниками, и все же редко в какую-либо другую эпоху можно отметить столь заметный разрыв в творческом уровне между величайшими мастерами и художниками менее Значительными, как во Флоренции в период Высокого Ренессанса. Этот разрыв особенно заметен по сравнению с кватроченто. В 15 в. общий уровень искусства был необычайно высоким, и подчас произведения художников не самого первого ранга мало уступали работам лучших художников, между тем как работы фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, не говоря уже об остальных живописцах, рядом с созданиями Леонардо и Рафаэля часто кажутся малозначительными. Если прибегнуть к сравнению, то искусство кватроченто можно уподобить могучему горному кряжу, тогда как Высокий Ренессанс предстанет в виде гораздо менее высокой гряды, но зато увенчанной несколькими грандиозными вершинами.
При объяснении этого факта мы должны помнить, что сам идеальный стиль Высокого Возрождения возник как результат выражения образов огромной внутренней силы. У Леонардо, Рафаэля, Микеланджело формы нового искусства, его изобразительный язык неразрывно связаны с глубочайшим содержанием их образов, с их повышенной масштабностью. Но если элементы созданного ими нового изобразительного языка были вскоре усвоены другими, менее крупными мастерами того времени, то вместить в эти формы столь же значительное содержание Эти мастера оказались не в состоянии. Отсюда ощущение недостаточной наполненности, а нередко и бессодержательности их произведений, несоответствия между величавым изобразительным строем их работ и незначительностью их персонажей. Живописцы 15 в. вдохновлялись в первую очередь самой действительностью, пафос художественного освоения которой составлял основную направленность их искусства, причем в этом освоении каждый художник решал посильную ему задачу. Основная же тенденция искусства Высокого Возрождения направлена в сторону синтеза явлений действительности в собирательных образах идеального строя. Такая задача была по силам далеко не каждому художнику, и нет ничего удивительного в том, что на долю многих из них выпал удел следовать приемам, выработанным ведущими мастерами того времени. В этих условиях верность укоренившимся схемам часто заменяла подлинно творческое решение художественных проблем.
Фра Бартоломео был ровесником Микеланджело — он родился в 1475 г (ум. в 1517 г.). Учился он у Пьеро ди Козимо, но в большей мере был обязан Леонардо и Микеланджело. Фра Бартоломео был пламенным почитателем Савонаролы, под влиянием которого он стал монахом монастыря Сан Марко. Но в искусстве ему подчас недоставало глубокой эмоциональности, и трезвый расчет нередко одерживал у него верх над чувством.
Стихия фра Бартоломео — это большие алтарные картины. Как об этом свидетельствуют его основные работы, например «Мадонна со св. Анной» (1510—1513; Флоренция, музей Сан Марко), «Воскресший Христос с четырьмя евангелистами», 1510, «Положение во гроб», 1516 (обе в галлерее Питти) и другие, основным достоинством его было композиционное мастерство. Он легко справлялся с крупными полотнами, применяя в них принципы нового стиля. Однако во многих из них отдельные приемы—симметрия, подчеркнутая центральная ось, пирамидальная группировка фигур — выглядят слишком обнаженно. А так как образы его далеко не всегда отличаются подлинной глубиной содержания, то в некоторых его композициях чувствуется оттенок своеобразной бутафории. Ощущение это связано также с тем, что у фра Бартоломео нет свойственной флорентийцам крепости пластической формы, отчего его персонажи лишаются той внутренней силы, которая оправдывала бы применяемые им монументально-импозантные группировки.
Андреа дель Сарто (1486—1531), как и фра Бартоломео, учился у Пьеро ди Козимо и также изучал творчество великих флорентийских мастеров. В его искусстве лирическое начало выражено сильнее, чем у фра Бартоломео, и в целом он мастер более разносторонний. Он работал и во фреске и в станковой живописи, где кроме алтарных композиций проявил себя также как портретист. В образах его много мягкости и изящества, которыми он иногда злоупотреблял. Сарто обладал редким для флорентийца качеством — чувством колорита, который в сочетании с мягкой вуалирующей светотенью придает его образам особую поэтичность, нередко, к сожалению, переходящую во внешнюю красивость. К более ранним его фресковым работам принадлежит фреска «Рождество Марии» в церкви Аннунциаты (1514). Образец его зрелой манеры — фреска полукруглого люнета в клуатре этой же церкви, так называемая «Мадонна с мешком». Эта трехфигурная композиция — лучшая монументальная работа Сарто — по красоте линий и масс, по общему решению заставляет вспомнить произведения Рафаэля, хотя и не обладает их содержательностью. Роспись эта превосходна по колориту. В станковых произведениях Сарто есть оттенок особой импозантности образов в сочетании с их несколько нарочитой поэтизацией, примером чего может служить одно из самых известных его созданий—«Мадонна с гарпиями» (1517; Уффици). Лучшим образцом его портретного искусства может служить портрет скульптора (Лондон, Национальная галлерея), очень выразительный по благородному облику модели и тому ореолу поэзии, которым художник сумел, не переходя в слащавость, окружить этот яркий образ. Привлекает и колорит лондонского портрета, в котором красиво сопоставлены различные оттенки глубоких темно-пепельных тонов.
Из художников тосканского круга следует назвать Джованни Антонио Бацци, по прозванию Содома (1477—1549). Ломбардец по происхождению, он сложился как живописец под воздействием школы Леонардо да Винчи. Переселившись около 1500 г. в Сиену, он стал наиболее известным среди сиенских мастеров первых десятилетий 16 века. Содома работал как фрескист (росписи капеллы св. Екатерины церкви Сан Доменико, начатые в 1526 г., и в Палаццо Пубблико в Сиене) и как автор алтарных образов. Приглашенный в Рим богатым банкиром Агостино Киджи, Содома участвовал в росписях его виллы Фарнезина. В лучшей из его фарнезинских фресок— «Бракосочетании Александра Македонского и Роксаны» — заметно воздействие Рафаэля. Мягкие женственные образы Содомы нередко несут в себе отпечаток слащавой красивости, как об этом свидетельствует одно из самых известных его произведений — созданный между 1525 и 1531 гг. «Св. Себастьян» (Уффици).