90-е гг. 15 столетия в истории Флоренции ознаменованы изгнанием Медичи и установлением республиканского строя. -Это время формирования общественного сознания Микеланджело. Его политические симпатии были всецело на стороне Савонаролы, «к которому, — пишет биограф Микеланджело Кондиви, — он всегда питал большую любовь и пламенный голос которого у него навсегда остался в памяти».
В 1495—1496 гг. Микеланджело совершил поездку в Болонью, где изучал произведения Якопо делла Кверча, оказавшиеся ему особенно близкими героическим складом своих образов. В 1496 г. он выезжает в Рим, где остается до 1501 г. В Риме к этому времени были уже открыты многие знаменитые древние скульптуры, в том числе «Лаокоон» и «Бельведерский торс», и Микеланджело был захвачен образами античного искусства. Он отдал им дань в своем «Вакхе» — произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Крупнейшей же работой этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета» (1498—1501). Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических образов, классической ясностью монументального художественного языка. Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы — скорби богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15 в. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста. Сколько выразительности, например, в склоненной голове Марии, в движении ее отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье, скорбное недоумение, вопрос. Но по своей пластической обработке группа эта представляет известный шаг назад в сравнении с «Битвой кентавров», живая свободная пластика которой сильно опередила свое время. Моделировка объемов в римской «Пьета» довольно детализированна — это относится, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко отполирована в духе общепринятых тогда традиций.
Сопутствуемый славой, Микеланджело в 1501 г. возвращается во Флоренцию. Здесь он смело берется за исполнение колоссальной статуи Давида из огромного блока мрамора, над которым уже в свое время работал один неудачливый скульптор и, как всеми считалось, безнадежно его испортил. Несмотря на необычный масштаб скульптуры и трудности, возникшие из-за формы каменного блока, Микеланджело блестяще справился с задачей. Выработка условий заказа на эту статую и обсуждение вопросов ее установки осуществлялись при участии должностных лиц Флорентийской республики, представителей цехов и выдающихся художников, а открытие монумента в 1504 г. превратилось в народное торжество. Данный факт свидетельствует о том, что уже современники отдавали себе отчет в большом общественном значении этого произведения, — недаром архитектор Джулиано да Сангалло прямо назвал статую Давида общественным памятником.
Достаточно вспомнить прославленные статуи юного Давида работы Донателло и Верроккьо, чтобы убедиться, как далеко ушла от скульптуры 15 в. монументальная пластика Высокого Возрождения. В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида перед совершением подвига. Прекрасное лицо юноши полно гнева, взор грозно устремлен на врага, рука сжимает пращу. Гигантские размеры статуи (ее высота — около 5,5 м), невиданное еще в ренессансной скульптуре, неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в искусстве Высокого Возрождения, впервые с такой наглядностью выраженным в этом произведении, — образ человека приобретает здесь подлинно титанический характер. В соответствии с этим преобладающая сторона в содержании «Давида»—пафос героического действия. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл — это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды. В «Давиде» впервые у Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики — невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilita. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного перед Палаццо Веккьо — зданием городского самоуправления — в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им.
Художественный язык «Давида» отличается ясностью и простотой: выразительный силуэт, четкий контур, ясные членения, отсутствие противоречивых Элементов в трактовке движения и в скульптурной моделировке — все служит максимально отчетливому выражению основы образа — концентрированной целеустремленной воли.
В эти же годы Микеланджело был занят своим первым крупным произведением монументальной живописи — картоном к «Битве при Кашине». Мастерским образцом его работы в станковой живописи может служить изображение святого семейства в картине в форме тондо — так называемая «Мадонна Дони» (Уффици).
В 1505 г. по приглашению папы Юлия II Микеланджело едет в Рим. Здесь ему поручается выполнение гробницы папы. Составленный мастером проект еще больше превосходил своей смелостью и грандиозностью традиционные гробницы 15 в., нежели его «Давид» превосходил кватрочентистские статуи. Вместо скромного по размерам приставленного к стене надгробия Микеланджело задумал гробницу Юлия II в виде величественного мавзолея, который со всех сторон должен был быть украшен мраморными статуями (общим числом около сорока) и бронзовыми рельефами. Все их он предполагал выполнить собственноручно.
Однако этому дерзновенному замыслу не суждено было сбыться. Папа охладел к задуманному памятнику и оскорбительно отнесся к Микеланджело. Гордый своим достоинством художника, Микеланджело самовольно покинул Рим и выехал во Флоренцию. На неоднократные предложения Юлия II вернуться он отвечал отказом, и только нажим со стороны флорентийских властей, опасавшихся ухудшения отношений с Римом, вынудил его примириться с папой.
В 1508 г. Юлий II предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Хотя сам Микеланджело согласился на это предложение с большой неохотой, считая себя в первую очередь скульптором, а не живописцем, роспись Эта стала самым грандиозным из его творений. Осуществленная на протяжении четырех лет, в труднейших условиях, так как Микеланджело работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом, под стать деяниям самих микеланджеловских героев. Достаточно сказать, что общая площадь росписей плафона составляет более 600 кв. м, а число фигур достигает нескольких сот.
Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение 48 м длиной, 13 м шириной и 18 м высотой, перекрытое плоским сводом. Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей. Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из Этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены семь пророков и пять сивилл (прорицательниц). В остальных частях росписи — в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — изображены отдельные эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Наделяя главные фигуры, в частности пророков и сивилл, большими размерами, Микеланджело добился с помощью такой разномасштабности наилучшего выявления отдельных сцен и фигур.
Четырехлетний срок, в течение которого была выполнена роспись, был насыщен важными историческими событиями. Положение Италии, раздираемой внутренними противоречиями, разоряемой иноземными захватчиками, все ухудшалось. Тревога за судьбу родины, чувства художника-гражданина, превыше всего ставящего свободу человека, нашли отражение в тех образах сикстинского плафона, которые были выполнены в последние годы работы над ними.
Общий замысел сикстинского плафона для нас в некоторых отношениях остается неясным. Мы не знаем, какой общей идейной программой связано содержание композиций, расположенных посредине свода; до сих пор убедительно не объяснено, почему Микеланджело ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен начинаться с «Опьянения Ноя», а завершаться «Отделением света от тьмы», то есть в порядке, обратном последовательности событий в Библии; темным остается смысл сцен и образов в композициях распалубок и люнетов. Но было бы ошибкой, исходя из того, считать, что содержание плафона нам остается неведомым. При всей неясности отдельных сюжетных мотивов и нерасшифрованности возможных символических сопоставлений подлинная основа содержания росписи совершенно очевидна — она с исключительной яркостью выражена не только в сюжетных композициях, но и в «бессюжетных» образах и даже в фигурах, имеющих чисто декоративное назначение, — это апофеоз творческой мощи человека, прославление его телесной и духовной красоты.
Выбранные для сюжетных фресок эпизоды первых дней творения в высшей степени благоприятны для выражения этой идеи. В «Сотворении Солнца и Луны» летящий в космическом пространстве Саваоф, представленный в облике старца титанической мощи, в бурном порыве, как бы в экстазе творческой энергии, одним движением широко распростертых рук творит светила. Образ человека здесь наделен безграничной силой демиурга, создающего миры. В «Сотворении Адама» пробуждение человека к жизни истолковано Микеланджело как высвобождение дремлющих в нем сил в результате волевого импульса творца. Протягивая руку, Саваоф касается руки Адама, и это прикосновение вселяет в Адама жизнь, энергию, волю. По-новому решает Микеланджело тему в «Грехопадении», подчеркивая в своих героях чувство гордой независимости: весь облик Евы, смело протягивающей руку, чтобы принять запретный плод, выражает вызов судьбе. Драматизм общего замысла во фреске «Потоп», ее отдельные трагические мотивы — мать, прижимающая к себе ребенка, старик-отец, несущий бездыханное тело сына, — не могут поколебать веру в несокрушимость человеческого рода. Пророки и сипиллы — это титанические образы людей огромной силы страстей и яркости характеров. Мудрой сосредоточенности Иоиля противостоит апокалиптически иступленный Незекииль; потрясающий своей одухотворенной красотой образ Исайи, изображенного в минуты раздумья, контрастирует с неистовым Даниилом, — молодой пророк представлен делающим записи во время чтения, но все его движения отличаются такой энергией и стремительностью, что этот, казалось бы, незначительный мотив преображен кистью Микеланджело во вдохновенный творческий акт. Кумская сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и необычайной мужественностью; кажется, что она принадлежит к племени не людей, а гигантов; напротив, Дельфийская сивилла, изображенная в момент прорицания, молода и прекрасна, глаза ее широко раскрыты, весь облик полон вдохновенного огня. Наконец, самый трагический образ росписи — пророк Иеремия, погруженный в скорбное тяжелое раздумье. На свешивающемся свитке помещены начальные буквы его прорвчеств: «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло благолепие ее». Образ Иеремии был непосредственным откликом Микеланджело на бедствия, которые переживала Италия.